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| 《推拿》的体温恰如其分 |
| 2008-10-12 17:13:00 胡殷红 毕飞宇 放大字体 缩小字体 |
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胡殷红（下称胡）：首先要祝贺你，你的《推拿》终于出来了。这是一部关于残疾人的书，正好，残疾人奥运会也刚刚闭幕，你的书和残奥会有关系么？
毕飞宇：《推拿》是5月初写完的，按照原来的计划，《推拿》应该在6月上市，可是，5月12号，汶川地震了，一切都改变了。《人民文学》杂志社，人民文学出版社，包括我本人，都认为在那样的时候出新书不合适，我们就放下了。《推拿》放在现在出版只能说是和残奥会巧合了，我喜欢这样的巧合，它令我高兴。但是，我不会说这是一本向残奥会献礼的书，因为事情的初衷不是这样。
胡：说句老话吧，我是看着你长大的，对你的创作脉络应当说比较熟悉，我很早就从敬泽那里知道你写了一部新书，可是，读完了《推拿》，我还是吃了一惊，你怎么写起这个小说来的呢？
毕飞宇（下称毕）：我的写作当然有恒定的东西，不过，说到具体的故事，具体的题材，我其实自己也不能把握。这几年我其实在打知识分子的主意，可是，你知道，我不是一个学者，我的生性就是个小说家，对一个小说家来说，没有比朝三暮四、改弦更张更容易的事了，当我决定了要写盲人的时候，我在书房里把眼睛闭上了，一闭就是很长的时间。不过，闭上眼睛似乎对这本书的帮助并不大。
胡：一点外部的由头都没有么？
毕：当然有，最早的由头远了。我有一个朋友，是法国的记录片导演，他在中国很着急，总想拍点什么。我很想帮助他，他的太太汉语很好，一直给我们做翻译。我对他说，你为什么不去记录一下中国的盲人呢？他一听就来劲了，立即找钱，真的开工了。拍了一段时间，他很沮丧，说，拍不了，他找不到叙事结构。为了这个“结构”，他打起了我的主意，他让我每天去和盲人打交道，然后，他在旁边拍。很抱歉，我没有答应他。但是，这件事反过来又触动了我，这已经是2005年秋天的事了，很久远了。
胡：你当时就决定写了。
毕：没有。
胡：为什么没有？
毕：我害怕，有心理上的顾虑。
胡：怕什么？
毕：我不知道。我就觉得冒犯。我一直认为作家很不洁，写到谁就会冒犯到谁。我不想冒犯盲人朋友。2006年我在美国，很无聊，一不小心就琢磨这个事。琢磨了，再放下来，放下来，又琢磨。琢磨来琢磨去，我一直没有写的计划，就是不敢。到了2006年的年底，我回国了，已经开始了我的另一部小说的创作了，07年开春之后，意外发生了，我的一位盲人朋友突然问我，毕老师，你为什么不写我们盲人？我吓了一跳，说，你们希望我写么？我的朋友说，当然。就在那个刹那，我心理上的顾虑下去了一大半，决定试试。为此，我把我的盲人朋友全部召集起来，我们吃了一顿饭。这个场景我用在了小说的最后一章《夜宴》上。吃完了饭，我突然发现，我在潜意识里已经为这个小说准备了很久了，几乎都不用做功课。——你知道么，其实那个时候我一直在做功课，是另外的一本书。
胡：在你和盲人打交道的过程当中，你最大的收获是什么？
毕：我从盲人的局限确认了我们的局限，这个“我们”就是我们这些健全的人。我想知道，目光究竟给我们带来了什么？积极一点说，在我们的生活当中，目光的作用是功过相当的。有时候，目光是我们的桥梁，有时候，目光是我们的阻隔。当然，我还要说，这里的目光其实只是一个象征，我指的是我们人类的认知。所以我要反复一个词，理解。它太难了。在许多时候，关于理解，我们只是嘴上说说而已。人生最大的不幸就在于，我们其实生活在误解当中，这就是为什么我们的精神为什么总是那么不安定。在《推拿》当中，几乎所有的一切都是错位的，这让我很伤怀。我借助于盲人，写了盲人之盲，其实，我知道我要说什么，我想说人类之盲。如果说这部小说在塑造了一群盲人之外还有什么意义，大概就在这里了。
胡：这也可以看成你写这本书的收获吗？
毕：当然。一本书其实没什么，这年头谁还不会写一本书？可是，通过一本书的写作，作家的内心有了一定程度的拓宽，这才是最要紧的。高尔基说，“书籍是人类进步的阶梯”，这个“阶梯”首先是作者的，然后才是读者的。我很高兴我能够在一本又一本书的写作当中人到中年。
胡：你的这个态度我很赞赏，这就是为什么你的作品总是给我们意外，总是给我们惊喜，也正是在这个意义上，读者对你总是有要求，这构成你的压力了吗？
毕：我没有压力，我这样说不是为了给自己减压，我真的没有。我所有的压力都是自己带来的，是气质里的东西，在血管里头，读者从来没有给过我压力。
胡：来说《推拿》吧，读《推拿》的时候我一直有一个感觉，你既然写了一部盲人的小说，小说的调子就必然是黑色的，然而，小说并不“黑”，相反，还有些“亮”，甚至比你以往的小说还要“亮”一些，能不能告诉我为什么？
毕：盲人和盲人是不一样的。总体上说，50后、60后的盲人有相同的特征，他们大多数陷在黑暗里头，很静默，他们的性格是相似的，但是，世道变了。70后，80后的盲人很不一样，他们的明亮和乐观让我惊诧不已。我经常和他们一起玩，他们大多都有很好的教育背景，性格鲜明，很会玩，很能疯。我特别想强调一下，他们性格鲜明，这是非常重要的。我想说，这真的是改革开放的结果。我有几个特别要好的盲人朋友，说出来你也许都要惊奇，当我们在一起的时候，我时常会忘记他们是盲人。我和他们开玩笑，他们居然会骂我，说我“瞎说”。在盲人的嘴里，“瞎说”是一个关键词，它甚至不是一个词，是人生的态度和心理的状况，它是乐观的，明朗的。你说，我怎么可能把《推拿》写“黑”。
胡：你这样一说我就特别理解。与此相关的是，你以往的小说特别地冷，令人窒息，几乎不给人希望，读完了《推拿》，我问我自己，这是毕飞宇么？《推拿》里也有冷，可是，从大处来说，应当说是一部温暖的小说，我还是想知道，你是怎么温柔起来的？
毕：我其实没有变，起码现在没有。我从来就不是一个冷酷的人，不管你们是怎么看待我的，我了解我自己，我不冷酷，我的心很柔软。但是，小说终究是要面对许多东西的，对有些东西我的手不能软。我是一个小说家，我不能把眼睛闭起来，我不能做出一副小女孩的样子，翘着兰花指，弄出一脸的天真烂漫。这样的作家不是没有。有时候，把小说写得那么冷，对我来说其实也是一种煎熬，我在书房里是很痛苦的。如果说我有什么值得自豪的地方，我只能骄傲地告诉你，我能承受，再痛苦我也能把话说清楚。我知道有人在这个问题上指责我，我真的很不屑。我是一个小说家，我不是小说主人公的外公。
《推拿》和我以往的作品不同，也许你已经注意到了，在人物的基本生存之外，我尽可能不涉其余，《推拿》里没有和我过不去的东西，我和《推拿》里所有的人物都很亲。在第一稿里，都有些过分了，在二稿和三稿我又做了一些处理，我觉得《推拿》现在的体温是健康的，恰如其分。
胡：是的，我注意到了，在人物的基本生存之外，《推拿》几乎没有涉及什么外部的东西，社会啊，历史啊，这些东西其实都是你以往作品里最常见的内容，这一次为什么要做这样的处理？
毕：这是有原因的，第一，盲人的身上所承载的社会性和历史性相对来说要淡薄一些，这是一个实情，第二，盲人自身的障碍太巨大了，活着，工作，已经很不容易了，作为一个作者，我再把其他的压力过分地投放到他们的身上，我真是很难下笔，所以，在《推拿》当中，我更多地考察了人物的“内部”，对“外部”，我做了最大的压缩。《推拿》的格局是相当小的。
胡：是啊，《推拿》的格局真是很小，就连小说所涉及的时间和空间都很有限，时间很有限，而空间就更有限了，几乎就压在一间屋子里，你不担心人家批评你，说你写了一个大号的中篇？
毕：就时间和空间的幅度而言，《推拿》连一个中篇都比不上，也许只是一个短篇。
胡：还有一点，按照我的理解，在长篇小说当中，人物总是有主次之分的，在《推拿》当中，你写了一大堆的人，挺多。我注意到，每个人所占的比重虽然有区别，像王大夫，可以说是一个主线了吧，但是，每一个人物所占的比例在大体上还是相当的，你怎么敢这么做？
毕：我为什么不敢呢？在《关于长篇小说若干规定的通告》和《小说法》颁布之前，我为什么要对“长篇小说”做一个“自定义”？。我已经欺骗了自己很长时间了，我不想再欺骗下去了。长篇小说有它的尊严和自由，这个尊严和自由有多大，小说家的空间和挑战就有多大。你为什么不反过来，说，在这样小的一个格局当中，你完成了一个长篇，应当得到格外的尊重？《推拿》漂亮不漂亮另说，我完成了，有模有样。当然，这也不是我的首创，所以，我也没有什么可以自豪的。
胡：《推拿》有大纲么？
毕：没有。
胡：想到那儿写到哪儿？
毕：不是。在写《推拿》的过程当中我迷了好几次路，小说中间部分的四五万字几乎是重写的。这就是没有大纲的坏处。可是，大纲再好我也不喜欢。大纲会毁坏小说的气息。对我来说，毁坏哪儿我都无所谓，气息不能坏。气息一坏，小说里头的人物就没法过日子。人物一旦不能在小说的内部过日子，小说离可笑就不远了。
胡：你所说的气息指的是什么？
毕：那种浑然天成的进程。
胡：你为什么如此在意这一点？
毕：我不能不在意，这不是我别扭，这是由《推拿》的写实风格决定的。在这个问题上我可能和许许多多作家的理解正好相反，如果《推拿》是一部现代风格很浓郁的作品，或者说，《推拿》是一部浪漫主义的作品，我倒有可能做一个提纲。可《推拿》是绝对写实的，对写实的作品你反而不能太刻意，起码，读上去的感觉不能太刻意。如果我的大纲太过周密，一定要出问题，它不像是“真的”，像“编的”。
胡：问题是，作家如何去处理好这个矛盾呢？
毕：这个问题我只能摸着石头过河，一边写，一边琢磨，你永远也不可能有一个现成的翻版。这里头也有赌博的性质，你这样做了，有可能得到一个好结果，也有可能得到一个烂结果。说到这里我突然就想起一件事情来，多年之前，我写过一个中篇，《睁大眼睛睡觉》，我是用第三人称写的，到了结尾，我发现小说没法结尾，它的结尾用第一人称就顺畅，我只好重头来过，等于是重写了，把小说变成了第一人称。那时候我还没有电脑呢。现在的问题是，到底哪一个更好？没法用仪器去测量，我也不知道。我只能像阿Q那样告诉我自己：我喜欢谁就是谁。——你说还能有什么办法？除了相信自己，作家没有别的办法。许多艺术家都有一个通病，自以为是，这其实是职业病，我也是“自以为是”的重症患者。
胡：来谈谈《推拿》的人物吧，说起人物，你应当比较自豪了，你毕竟为我们的当代文学提供了好几个鲜活的文学形象，尤其是女性形象，为此，你还得到了一个“女作家”的光荣称号——
毕：这个称呼挺好。
胡：你就不要在我面前装了。——依我看，在《推拿》当中，写得最出彩的还是几个女孩子，一个个活灵活现的，小孔，金嫣，都红，包括高唯，都能立得住。用你刚才得话说，性格鲜明。几个男人其实写得也很好，但是，他们的光彩还是被那几个女孩子盖住了。《推拿》的篇幅不大，人物这么多，你如何做到的？
毕：《推拿》的人物多，从一开始我就确定了。我很清楚，像这样的一部长篇，依靠一两个人是支撑不下去的，所以，每一章用人物的名字做标题，这个是由这个小说的大势所决定的。
胡：我们分别来谈谈，小孔这个人物你怎么看？
毕：事实上，我在小孔的身上没有花力气。这个人物是由王大夫带动出来的，自然而然的，小孔就必然是这么一个样子。小说有这么一个现象，一些人物是捆绑式的，有了一个，就必然有另一个，生活里头其实就是这个样子。“不是一家人，不进一家门”，可见生活有他潜在的秩序，或者说，逻辑性。我在写王大夫的时候写到了他的恋爱，这一来小孔就出现了。
胡：金嫣呢？
毕：金嫣是《推拿》里的第一号人物，这个“第一号”没有别的意思，是她第一个跳到我脑海里的。在我还没有上手的时候，我就知道小说里有这么一个人了，虽然她的出场很晚。我至今不能理解我的脑海里为什么突然跳出这么一个捣蛋鬼，也许，在我和盲人朋友交流的过程当中，有一个词太突出了，这个词就是“结婚”。即使是一个普通的健全人，“结婚”这个词也是人生的关键词，不过，和盲人比较起来，它的意义还是不一样的。普通人的“结婚”是幸福，而盲人的结婚更多的是“安全”。
如果让我从《推拿》当中摘出一个短篇来，这个短篇也许就叫《金嫣的婚礼》。这个女孩子就是为了结婚才来到这个世界上的。在我的想像当中，金嫣的肩膀上永远扛着一面旗帜，上面写着“结婚”两个字，当然了，我在小说里没有这样写。这面大旗在我的脑海中呼啦啦的。在现实生活中，我从来没有遇到过这种类型的人，她太有趣了，让我着迷。一般来说，作家着迷的人物都好办一些。
胡：这个当然，你对都红不着迷吗？你可是千方百计地把她写成了一个美的化身，我看得出，你很爱都红的，正面去写，侧面去写。
毕：我不知道都红这个人在你的印象里怎么样，在我，她的形象是不鲜明的，我并不知道都红的长相是怎样的，我甚至不想知道。都红最吸引我的是她的名字，“都”，“红”，多好的一个名字。她是怎样的一个人呢？我不知道，我就知道两个字，一个是“都”，一个是“红”。这两个字捆在一起，我就特别地怜惜。我能怎么办？我就把都红这个小女孩往“都红”这两个汉字上靠，直到“写像了”为止。“不像”我就删。这就是秘密。
胡：这话怎么讲？
毕：林黛玉写得好吧？林黛玉其实就是像“林黛玉”这三个汉字。你把“林黛玉”改成“王彩霞”，这个文学形象其实就失败了，曹雪芹也就绝对不会那么写。林黛玉的“黛”是很关键的，笔划很多，很繁复，很拥挤，很缠绕，很黯淡，很忧伤，还是去声，有黄昏或者晚秋的气息，是一个诗性的、忧伤的、不能长久的贵族小姐，左侧的“林”是清淡的，是一个小花篮，右侧的“玉”也是清淡的，是另一个小花篮，总之，一看见“林黛玉”这三个字，我的脑海里就是一个葬花的小姑娘。林黛玉在《红楼梦》中有许许多多的行为，但是，最经典的、最让人不能忘怀的，大概还是葬花。总之，林、黛、玉，这三个字组合在一起，就是一个完整的人，在葬花。我在一家西方的书店里看到过英文版的《红楼梦》，林黛玉是“Daiyu”，我一看就差一点晕了过去，我心目中的林妹妹一下子就有了一头金黄色的头发，健壮得像一头金色的母狮子，也许还是“带鱼”，成了海盗的情妇。你看，文字和人物的关系就是这样奥妙，还微妙。人物，文字，这两样东西其实是不能分开说的。批评家可以，小说家却不行。一分开小说家的系统就坏了。小说家是有小说家的系统的。只有在那个系统里，我才可以写作。
胡：可我还是要分开说。《推拿》的语言和《玉米》、《平原》不一样，这一点毫无疑问。可是，我还是能一眼就看出来，它一定是毕飞宇写出来的，烧成灰我都认识。你的语言得到了公认，有不可替代的风格，你告诉我，在你的“系统”里头，你的语言到底是如何运行的？
毕：我不想和你耍滑头。你和我说人物，我就要和你谈语言，现在，你和我说语言了，我却要和你谈人物。对一个小说家来说，把语言压在人物的身上，肯定不会出大问题。《青衣》有那样的语言，因为筱燕秋是那样的，华丽，冷，拧，《玉米》的语言则完全取决于玉米，朴实，表面憨，却有机锋，到处都是力量，却看不见，总是藏在哪儿。《平原》我则抓住了端方和吴蔓玲，粗在外面，俏在里头。《推拿》要驳杂一些，斑斓一些，主要是人物太多。
胡：就这么简单？
毕：当然不会这样简单，语言最主要的还是心情，我说的是作家在写作过程当中即时的心情，你知道，小说是一句一句写出来的，它的基础单位是句子，它不像诗歌，诗歌的基础单位是字。句子有了，下面就是句群。句群出现之后，小说家的心情就浮动起来了，舒服，或者不舒服。想方设法让自己舒服，这就是我想说的，当然，这还不够，小说和别的东西毕竟不一样，小说的语言有塑造人物和推进故事这样的负担，在舒服的同时，要兼顾到人物和故事的。在这个问题上别的作家是怎么想的，我不知道，我的体会就是这样。
关于《推拿》的语言，有一点我还想补充一下，在《推拿》当中，其实我不想要自己的语言风格，我想在最大的范围内呈现《推拿》的客观性，就不能有毕飞宇的痕迹，但是，我没有做到，有些事情不是你想怎样就能怎样的。这是小说最伤人的地方。
毕：老实说，在读《推拿》的时候，我是很担心的，主要是担心它的结构，一群盲人，也没什么大事，小说怎么推进？它的动力到底在哪里，读完了，我总算松了一口气。回过头来看，你担心过《推拿》的结构吗？
毕：担心哪，从头到尾我都在担心。我对你说过，这是一个大号的短篇，这其实是戏言了。那么多的人，那么多的事，不到二十万字的篇幅，它终究不是短篇，我总得把它撑起来吧，不能是一盘散沙，不能是一盆浆糊。这就必然存在一个结构的问题。《推拿》有大量的细节，我在结构上费尽了心思，可以这样说，我的几次迷路，所做的几次大调整，全是因为结构上出了问题。就在2008年的春节前，我被《推拿》的结构弄得快崩溃了，我只能告诉自己，不能乱，越乱越坏。后来我终于痛下杀手，把中间的几章删了，重新写了一遍。我删稿子的时候真是下得了心的。踢足球的时候我特别怕疼，可是，删稿子的时候我却不怕疼，牙一咬就过去了。我平时居家过日子就是这个风格，家里头可用可不用的东西一律往外扔，我妈妈叫我“败家子”，我老婆则气急败坏地叫我“毕扔”。 |
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