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| 铁凝等作家谈关于当前长篇小说的创作 |
| 2006-8-14 9:20:00 河北日报 放大字体 缩小字体 |
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■主持人 崔立秋
□特邀嘉宾 铁凝 封秋昌 田建民 刘建东
是繁荣，还是繁而不荣
■主持人 崔立秋
去年以来，一批全国著名的小说家纷纷推出长篇新作，其中有王蒙的《尴尬风流》、贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山》、余华的《兄弟》、毕飞宇的《平原》、铁凝的《笨花》、史铁生的《我的丁一之旅》、莫言的《生死疲劳》、阎连科的《丁庄梦》、严歌苓的《第九个寡妇》等等，这些大家的新作极大地满足了广大读者的阅读欲望，也引起文学理论界的高度关注。长篇小说自上世纪90年代以来持续高产，据中国作协统计，2000年以来，我国每年长篇小说的产量都在1000部以上。2005年，加上网络作品，长篇小说更是达到3000多部。长篇小说创作呈现出一派繁荣景象。
1926年，郁达夫出版《小说论》，谈到现代小说繁荣的原因，他这样说：“人民对于小说的要求增多，作小说的人的报酬也丰富起来了。于是作家亦日渐增多，所以市场上的小说作品，就也不得不增加了。”此话用来解释今天长篇小说在数量上的繁荣，也极准确。但数量背后的质量危机却也日益严峻。青年批评家谢有顺断言：一个粗制滥造的写作时代似乎已经到来。
长篇小说的急剧膨胀的确是近年来文坛上最为惹目的现象之一，似乎从来没有哪一个时期像今天这样，有一大批写作者都在写长篇小说。上海的青年学者周立民撰文谈道：“每天大概总有三到五部长篇小说以纸质的方式出版，这种可怕的生产量不能不让我认为，中国作家在‘诺贝尔’情结之外，还有一种更严重的‘长篇情结’。”
长篇小说的这种繁而不荣的现象与现代社会的浮躁不无关系。如今是大众传媒和大众消费文化勃兴的时代，这就迫使小说开始批量生产。一个作家如果在市场上没有一定数量的产品频频问世，就可能很快被遗忘，于是焦虑感压迫着作家，不少人只有拼命地写。这可以说是当今小说写作者的宿命和无奈。在全球化、商业化、速度化的压力下，“长篇提速”好像已经成为作家的普遍趋势，这就使得昆德拉所谓的呈现智慧的小说，根本没有什么智慧可言。中国社科院文学所研究员白烨认为，“精神的稀薄或价值观的偏失，是当前长篇小说存在的明显问题。”
的确，今天的长篇小说，不管是现实的，还是先锋的；不管是乡土的，还是都市的；不管是传统的，还是现代的；也无论在语言、叙事、结构，还是在人物命运、精神的书写上，都面临着前所未有的考验和挑战。
2006年5月12日，《南都周刊》发起了一场被命名为“思想界炮轰文学界”的争论，争论的焦点集中在当代文学作品所表现出的脱离现实、缺乏思想乃至良知等现象。丁东发问：“现在还有值得我们尊敬的作家吗？”傅国泳则直截了当地下了断言：“当代主流文学是没有希望的。”尽管文学界展开了反击，尽管思想界对当代文学所作的评判未必就是真理，但是这一事件本身却暴露了当下的文学界，尤其是长篇小说创作领域的确存在着诸多问题，比如长篇提速造成的质量下降，比如长篇小说在当下为谁写、写什么和怎么写的问题等等，这些问题亟待当前文学界的有识之士深入反思，并进而提出有效的解决策略。
关于文学的快和慢
□铁凝(中国作协副主席、省作协主席)
有评论者说，快而急促的文学意味着要跟时序斗快，而慢的文学，意味着可以在时间内探究本质，探究人何以存在的本质。慢的方式，是体贴入微的理解方式。快是否是艺术的天然敌人，我不在这里妄下结论，因为其它的艺术门类可能不是这样的，比如电视剧。但是就长篇小说而言，特别是我的《笨花》的写作，我将自己归入了慢的一类。
我理解的慢不是速度上的慢，不是狭义上的慢吞吞，而且《笨花》也不是一味的慢，一味的慢，就会失去节奏。比如开车，人们为了避免车祸，总是叮嘱开车人说：“你可慢点开呀！”其实慢并不一定就安全，太慢了就没有了节奏，也容易出车祸。我体味的文学的慢，是一种作家的写作姿态，是一种对生活的耐烦之心，对文学本身的笨拙的敬意，必要时自己和自己过不去的较真，对写作意志、耐力有意识的迎难而上。作家的叙述视野、艺术胸怀、思想抱负，应该在细腻朴素、沉着从容、仁爱的叙述中得到结实准确的体现。所以有一个读者，也是个评论者，她说初读《笨花》的时候感觉自己被冒犯了，可是后来读进去了，她忽然发现很惭愧，她觉得其实是自己被“快”给惯坏了。
时代快了，快本身成了目的，但是我觉得，其实文学应该有能力使人们的心灵慢下来，这样才有可能更从容、更深入、更细腻地打量自己的灵魂和关心他人的冷暖。我想，评论家所说的快的文学，是简化的文学速度和技术的文学，职业作家尤其不能完全臣服于这个，我们应该警惕快。
我经常问自己，我读小说是为了什么呢？我读长篇小说，是为了让我的生命的速度放慢。好的长篇小说可以使我们有限的生命至少是看上去可以暂时的无限延长，因为当你读好的长篇小说时，就是进入了别人的生命故事和精神世界，你的视野和精神得以开阔，你的生命质量也随之得以提升，你的生命本身也可以说是随之得以延长。
好的长篇小说，应该是作家独特的智慧的呈现，而智慧不是知识本身，知识的积累，并非直接的智慧的积累；生活的积累也不是社会上的奇闻轶事的积累。我曾经用这样几个词来形容短、中、长篇小说，我说短篇小说写的是景象，中篇小说写的是故事，长篇小说写的是命运。我们的一些长篇小说都有命运，都试图写命运，不管是一个小人物的命运，还是人物群像的命运；但我们应该警惕把人物的命运写成命运提纲，命运提纲本身是不可能呈现命运感的。
所有这一切仅仅用快，用不耐烦都完不成，所以我觉得长篇小说是慢的艺术，它要求我们慢下来。每一条道都是远的，每一件事都是难的，没有近路可抄。在长篇小说的创作中，我们应该警惕用写作提纲代替写作本身，我们应该对文学有一些笨拙的敬意。
河北长篇小说的问题与不足
□封秋昌(评论家)
近年来，河北长篇小说的数量相当可观，特别是铁凝的《笨花》，经过六年多的酝酿和写作，出版后受到了广泛的赞誉，是近年来我国为数不多的优秀长篇小说之一。另外像何玉茹、刘建东、丁汉、贾兴安、阎明国等人新近发表和出版的长篇，也都各有千秋。河北的长篇小说创作，与过去相比，虽然有了可喜的进步，但除《笨花》之外，能在全国范围内引起注意和反响的长篇，实在是少而又少。这是一个不容回避的事实。
那么，问题与不足究竟在哪里呢？在我看来，主要有以下几点：
第一，对什么是文学所需要的生活缺乏明确的认识和理解。是的，生活无处不在，从这个角度而言，可以说人人都有一定的生活。但是，生活是纷纭复杂的，是多层次的。有直观的即外在的物象性的生活，也有深层次的不能一眼就能看到的精神性的生活。河北作家所拥有的生活大多属于前者，而对于文学所应该表现的深层次的精神生活，或者被忽视了，或者对此缺乏认识和体验的能力。我以为，文学所需要的生活，应该是作家深刻独到的“见、识、情”的统一，三者密不可分，尤其重要的，是能够将“见”与“识”转化为作家深刻的情感体验。没有深刻独到的情感体验的作品，很难达到一定的精神高度。正如阿多诺所说：“艺术作品是趋于摆脱物似性的东西……艺术作品的精神源自作品的物似性，而其物似性反过来又源于精神”，又说：“精神是照亮现象的光源，没有这种光源，现象也就失之为现象”，他甚至认为，“如果不呈现出精神，或者说没有精神，艺术作品就不复存在。”按照这样的理解来要求，对于多数河北作家来说，所谓“写什么”的问题还是一个很大的问题。
第二，缺乏对时代、生活进行整体观照、把握和概括的能力。作为长篇小说，除了要有一定的长度，更重要的是要有一定的广度和深度。所谓广度，不一定非是全景式和史诗性的，它完全可以写局部，写一隅，但让读者从中领悟、体味到的又不仅仅是局部和一隅，相反，它要求达到见一叶而知秋的艺术效果。所谓深度，总是要写出一点别人不曾写到过的东西，甚至说出一些具有永恒性的东西。由于缺乏应有的深广度，致使河北的许多长篇更像拉长了的中篇。
第三，人物描写上的粗疏。对于人物性格的发展、变化，特别是对人物的精神内核往往把握得不够细致，甚至欠准确，即对自己笔下人物的熟悉程度不够。因此，对人物某些重要的心理过程和一些关键性的行为举止，往往做了简单化的处理，让人感到人物性格的前后变化不符合人物自身的发展逻辑。有些人物，看似鲜活，实则肤浅、外在、表面化。
第四，“结构”能力的欠缺。作品的结构问题，决不是一个仅仅“怎么写”的问题，它与作家对生活、人物的理解程度有关，与作家的情感、见识和体验的深度有关。有些作品，对于不该写的东西，作者却写得津津有味，不厌其烦；而需要淋漓尽致地去表现的东西，反而被他忽略或轻描淡写地一笔带过，作品中的枝蔓、漏洞和令人生疑之处时有所见；有的作品，故事性很强，但只是大环节上的跌宕起伏，而缺乏鲜活的、有表现力的、有内涵、有意味的细节，给我的感觉就像包饺子，皮大而馅小。
创新是作家的艺术生命
———谈长篇小说的“写什么”与“怎么写”
□田建民(河北大学教授、博导)
小说，自五四文学革命时被胡适等新文学的先驱们尊为“文学正宗”，此后半个多世纪它的“文学主脑”地位从未动摇，而长篇小说作为小说中的脊梁或“拳头产品”，一直以来都是作为评价一个作家的文学史地位的重要砝码。然而，眼下长篇小说似乎是受信息和商品冲击的重灾区。作家三年磨一剑，经过“一千零一夜”的苦思冥想和字斟句酌，终于了却了自己的心中事，却难“赢得身前身后名”。文学不再是时代的宠儿和社会关注的焦点，这对有着经天纬地的社会责任感和历史使命感，一向以思想先驱和精神领袖来自我定位的作家来说，确实因这种精神的扑空而备感失落。难怪作家慨叹“小说死了”，“小说写出来没有人看了”。其实不是“小说死了”，而是作家把小说“写死了”。一个作家如果只是追随模仿别人或重复自己当然是省了劲了，可读者也就省了看了。
文学作品贵在创新而拒绝重复和模仿。所以作家永远要在“写什么”和“怎么写”上创新和探索，容不得半点偷懒和懈怠。创新不但是作品的第一生命，而且是作家的艺术生命。
“写什么”与“怎么写”就是那个老得胡子都白了的内容与形式的关系问题。传统教科书上都强调内容的主导作用，而20世纪初俄国形式主义则把形式强调到“本体论”的高度，即把形式看成是文学之所以为文学的“文学性”或“内部规律”。朱光潜也主张：“材料只是生糙的钢铁，选择与安排才显出艺术的锤炼刻画。”其实，内容与形式是一枚硬币的两面，彼此是无法分开的。所有的内容都靠一定的形式来表现，而所有的形式也都表达一定的内容。强调内容的人把文学看成现实世界的反映，看重文学的认知和教育作用；强调形式的人从个体的感受和体验出发，看重文学的审美功能。其实任何真正的艺术品都具有认知和审美的双重功能。然而，就创新的角度来讲，如果把作家的写作姿态和思想观念的更新都归入“怎么写”的范畴的话，那么“怎么写”比“写什么”更有实际操作性。因为取自现实生活的题材具有相对的稳定性和客观性，不能日日更新，更不能随意创造，而文学观念和表现方法却可以永远变化，出奇制胜。
在“弘扬主旋律，提倡多样化”的前提下，作家“写什么”不必硬性规定，更不能整齐划一。机械地划分“重大题材”和“非重大题材”是有违艺术规律的“题材决定论”。简单地区分所谓现实题材、历史题材、农村题材、工业题材等也就犹如牧羊人把黑羊、白羊、山羊、绵羊分类统计一样，除了记数上的方便，没有什么实质的意义。而在“怎么写”上，则可以打破已有的思想观念的束缚，打破旧的思维习惯和范式，从新的角度，用新的价值尺度和道德标准来对生活和事物进行重新审视，用“陌生化”的语言和形式表现对生活和事物的体验和感受，恢复对生活和事物的质朴的新鲜的感觉，使读者阅读作品始终怀有新颖之感、震颤之感，从而去充分领悟世界和人生的丰富含蕴。
当然，艺术创新应该是让读者感到新颖奇特而又能欣赏与理解。语言符号的编码程序可以改变或更新原有的规律而不是简单地破坏或取消规律。设置“叙事圈套”应该让读者有兴趣进入你的“圈套”而不是拒绝你的“圈套”。是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，是“从心所欲，不逾矩”。
我所认识的实验与先锋
□刘建东（《长城》副主编、作家）
从上世纪八十年代中期开始，先锋小说在中国经历了一个大起大落的过程。在最初的辉煌过去之后，以先锋姿态登上文坛的作家们似乎患上了集体失语症，他们或者沉寂，或者回归了现实。我不想说这是一个必然的淘汰的过程，而更愿意把它理解为涅的必由之路。
因为受现代派文学的影响深远，我自己在继续做着这方面的尝试。然而，在顽固地守着自己的阵地之时，我也在反思，以何种姿态呈现自己的文学追求是不是非常的重要？妥协是不是意味着失败？后退是在积蓄力量还是无意识地缴械？这些问题在我的思想中挣扎，使我不得不停下来认真地思考一下。先锋、现代、现实，它们到底在哪里能够无情地分手，或者轻松地握手。
先锋小说来到现今的中国，给人一个最直观的印象似乎是已经走到了穷途末路，仍然存在的一些先锋作家也似乎是苟延残喘。回顾新时期以来文学发展的轨迹，我发现现代小说的出现是一个突然发生的事件。它来得过于仓促，过于令人猝不及防，所以当它以绚丽的光芒划过之后，便陷入了长久的沉寂。我感觉这从很大程度上来说是因为它的突然性造成了以后的疲软。突然有它的两面性，一是它令人耳目一新，但同时又存在着先天的不足，那就是它与我国的国情，和我们的文学的底蕴有着天然的相抵触的地方。我想把它说成水土不服可能比较合理。所以先锋小说的渐渐没落便在情理之中。但这不是死亡。死亡代表着落后和腐朽，而以现代、超现实、后现代等面貌出现在文学历史中的小说是一个进步，这是文学的最真实的艺术品质。
如果说，先锋文学经历的这个快速出现、迅速沉寂的过程是它发展的必然阶段，那么，在经历了二十年的洗礼之后，在时代发生了变化，在社会以更加令人疑惑的面貌展现在我们面前时，我们用何种文学的姿态去表现这个时代，就显得尤为重要。我们如今看到的一些现象，如信仰的失落、秩序的崩溃、传统思维的快速瓦解、自我被无限扩大、人与人之间的关系越来越远等等。时代以纷繁的容颜刺激着文学的神经，以先锋的写作去表现应该是合乎情理的。但也许有一点是格外要警惕的，那就是先锋如何与传统的中国的文学观念很好地融合问题。融合是为了更好地发展，而不是倒退。 |
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