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文学风格流派介绍(二)
2005-8-5 13:33:00  网上摘录  放大字体  缩小字体

后七子

  明代文学流派。主要由嘉靖、隆庆年间的李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、吴国伦和徐中行等人组成。他们在李梦阳、何景明等前七子之后,继续提倡复古,相互鼓吹,彼此标榜,声势更为浩大,世称他们是后七子。后七子的基本文学主张同前七子一样,强调文必秦汉、诗必盛唐。在他们看来“西京之文实,东京之文弱,犹未离实也。六朝之文浮,离实矣。唐之文庸,犹未离浮也。宋之文陋,离浮矣,愈下矣。元无文”(王世贞《艺苑卮言》卷三),这就否定了汉以后的全部文章。他们并且认为古文已有成法,今人作文只要“琢字成辞,属辞成篇,以求当於古之作者而已”(王世贞《李于麟先生传》)。他们还提出:“盛唐之于诗也,其气完,其声铿以平,其色丽以雅,其力沈而雄,其意融而无迹,故曰盛唐其则也”(王世贞《徐汝思诗集序》),“建安之作,率多平仄稳帖,此声律之渐,而后流於六朝,千变万化,至盛唐极矣”(谢榛《四溟诗话》),极力颂扬盛唐诗歌。

  后七子在文坛上活跃的时间较长,他们的文学主张彼此也有不少差异,而且有所发展和变化。开始,“李攀龙、王世贞辈结诗社,(谢)榛为长,攀龙次之”(《明史·谢榛传》)。谢榛虽也主张模拟盛唐,但其取径较宽,诗论也并不过分拘泥,如说“历观十四家所作,咸可为法。当选其诸集中之最佳者,录成一帙,熟读之以夺神气,歌咏之以求声调,玩味之以裒精华。得此三要,则造乎浑沦,不必塑谪仙而画少陵也”。他还很重视创作中的“超悟”、“兴趣”。待到李攀龙声名大振后,复古理论走向极端,“谓文自西京、诗自天宝而下,俱无足观,於本朝独推李梦阳”(《明史·李攀龙传》),要求文章“无一语作汉以后,亦无一字不出汉以前”,甚至鼓吹“视古修辞,宁失诸理”(《送王元美序》)。李攀龙死后,王世贞主盟文坛垂二十年之久,“声华意气,笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流,莫不奔走门下,片言褒赏,声价骤起”(《明史·王世贞传》)。就在这过程里,王世贞也渐渐觉察到复古主义的某些弊病,曾自悔40岁前所作的《艺苑卮言》,认识到“代不能废人,人不能废篇,篇不能废句”(《宋诗选序》)的道理,在品评他人诗歌时,也肯定“直写性灵,不颛为藻”、“不求工于色象雕绘”。

  由于后七子立论有的褊狭,有的通达,故其创作中的模拟仿古程度也有所区别,其中李攀龙最为严重。后七子在近体诗方面都有一定功力,李攀龙俊洁响亮,王世贞精切雅致,吴国伦整密沉雄,徐中行闳大雄整,谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足,生活不厚,常有重复雷同的现象。

  尽管后七子复古运动后期,在公安、竟陵二派的攻击下,已不能左右文坛。但他们“墨守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末陈子龙还盛称七子“其功不可掩,其宗尚不可非”(《仿佛楼诗稿序》)。清初诗家如朱彝尊、毛奇龄的手眼也多承七子。即顾炎武、吴伟业也受影响不小。到了沈德潜编选《明诗别裁集》仍偏袒七子,论诗亦与七子有同调之处。

公安派

  明代文学流派。代表人物为袁宗道(1560~1600)、袁宏道(1568~1610)、袁中道(1570~1623)三兄弟,因其籍贯为湖广公安(今属湖北),故世称“公安派”。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。

  公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以来,文坛即为李梦阳、何景明为首的“前七子”及王世贞、李攀龙为首的“后七子”所把持。他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”,“大历以后书勿读”的复古论调,影响极大,以致“天下推李、何、王、李为四大家,无不争效其体”(《明史·李梦阳传》)。其间虽有归有光等“唐宋派”作家起而抗争,但不足以矫正其流弊。万历间李贽针锋相对提出“诗何必古选?文何必先秦?”和“文章不可得而时势先后论也”的观点,振聋发聩,他和焦竑、徐渭等实际上成为公安派的先导。

  公安派的文学主张发端于袁宗道,袁宏道实为中坚,是实际上的领导人物,袁中道则进一步扩大了它的影响。公安派的文学主张主要是:

  ①反对剿袭,主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向,他们对文坛“剽窃成风,众口一响”的现象提出尖锐的批评,袁宗道还一针见血地指出复古派的病源“不在模拟,而在无识”(《论文》)。他们主张文学应随时代而发展变化,“代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣”(袁宏道《叙小修诗》),“世道改变,文亦因之;今之不必摹古者,亦势也”(袁宏道《与江进之》)。不但文学内容,而且形式语言亦会有所变化而趋于通俗,这是因为“性情之发,无所不吐,其势必互异而趋俚,趋于俚又变矣”(袁中道《花雪赋引》)。因此,“古何必高?今何必卑?”他们进而主张:“信腔信口,皆成律度”,“古人之法顾安可概哉!”(袁宏道《雪涛阁集序》)冲破一切束缚创作的藩篱。

  ②独抒性灵,不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露,接近于李贽的“童心说”。他们认为“出自性灵者为真诗”,而“性之所安,殆不可强,率性所行,是谓真人”(袁宏道《识张幼于箴铭后》),进而强调非从自己胸臆中流出,则不下笔。因此他们主张“真者精诚之至。不精不诚,不能动人”,应当“言人之所欲言,言人之所不能言,言人之所不敢言”(雷思霈《潇碧堂集序》),这就包含着对儒家传统温柔敦厚诗教的反抗。他们把创作过程解释为“灵窍于心,寓于境。境有所触,心能摄之;心欲所吐,腕能运之”,“以心摄境,以腕运心,则性灵无不毕达”(江盈科《敝箧集序》)。只要“天下之慧人才士,始知心灵无涯,搜之愈出,相与各呈其奇,而互穷其变,然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”(袁中道《中郎先生全集序》),就能实现文学的革新。

  ③推重民歌小说,提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养,袁宏道曾自叙以《打枣竿》等民歌时调为诗,使他“诗眼大开,诗肠大阔,诗集大饶”,认为当时闾里妇孺所唱的《擘破玉》、《打枣竿》之类,是“无闻无识真人所作,故多真声”,又赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变,相形之下便觉得“六经非至文,马迁失组练”(《听朱生说水浒传》)。这是和他们的文学发展观与创新论相联系的,对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。

  公安派在解放文体上颇有功绩,“一扫王、李云雾”(《公安县志·袁中郎传》),游记、尺牍、小品也很有特色,或秀逸清新,或活泼诙谐,自成一家。但他们在现实生活中消极避世,多描写身边琐事或自然景物,缺乏深厚的社会内容,因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者则“冲口而出,不复检点”,“为俚语,为纤巧,为莽荡”,以至“狂瞽交扇,鄙俚大行”(钱谦益《列朝诗集小传》)。后人评论公安派文学主张的理论意义超过他们的创作实践,是为公允之论。

竟陵派

  明代后期文学流派。以竟陵人钟惺、谭元春为首,因此得名。又称竟陵体或钟谭体。

  明代中叶后,前、后“七子”拟古之风甚烈,“文必秦汉,诗必盛唐”成为评判诗文准则。“唐宋”、“公安”两派曾先后给予抵制和抨击。

  竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅,因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救,主张文学创作应抒写“性灵”,反对拟古之风。所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”,这种“古人精神”,不过是“幽情单绪”和“孤行静寄”。所倡导的“幽深孤峭”风格,指文风求新求奇,不同凡响,刻意追求字意深奥,由此形成竟陵派创作特点:刻意雕琢字句,求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用,对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。然而他们的作品题材狭窄,语言艰涩,又束缚其创作的发展。

  竟陵派的追随者有蔡复一、张泽、华淑等。这些人大都发展竟陵派生涩之弊端,往往略下一二助语,自称“空灵”,使竟陵派文风走向极端。

  当时受竟陵派影响而较有成就的是刘侗,他的《帝京景物略》成为竟陵体语言风格代表作品之一。

复社

  明末文社。崇祯二年(1629)成立于吴江(今属江苏),系由云间几社、浙西闻社、江北南社、江西则社、历亭席社、□阳社、云簪社、吴门羽朋社、吴门匡社、武林读书社、山左朋大社、中州端社、莱阳邑社、浙东超社、浙西庄社、黄州质社与江南应社等十几个社团联合而成。主要领导人为张溥、张采,他们都是太仓人,又曾同窗共读,“形影相依,声息相接,乐善规过,互推畏友”(张采《祭天如兄文》),时人称为“娄东二张”。

  明代以八股文取士,读书士人为砥砺文章,求取功名,因而尊师交友,结社成风,而以江浙一带尤其。万历后期政治日趋腐败,到天启年间更出现了阉党擅权局面,自内阁六部至四方总督、巡抚,都有人甘当魏忠贤的死党。张溥等人痛感“世教衰,士子不通经术,但剽耳绘目,几幸戈获于有司,登明堂不能致君,长郡邑不知泽民”,所以联络四方人士,主张“兴复古学,将使异日者务为有用”,因名曰“复社”(陆世仪《复社纪略》)。复社的主要任务固然在于揣摩八股,切磋学问,砥砺品行,但又带有浓烈的政治色彩,以东林后继自任,主张“蠲逋租,举废籍,撤中使,止内操”(吴伟业《复社纪事》),反映着“吴江大姓”等江南地主、商人的利益,又与这一带市民阶层的斗争相呼应,因而具有相当广泛的基础。它的成员主要是青年士子,先后共计有2255人之多,声势遍及海内。该社春秋集会时,衣冠盈路,一城出观,社会影响极大。主要集会有吴江尹山大会(1629),南京金陵大会(1630)和苏州虎丘大会(1633)。这几年间,许多复社成员相继登第,声动朝野,而许多文武将吏及朝中士大夫、学校中生员,都自称是张溥门下,“从之者几万余人”(杜登春《社事始末》)。为此招致执政大僚温体仁等的嫉恨,又有陆文声等上疏参劾二张“倡导复社以乱天下”。于是朝廷下严旨察治。幸有周延儒出任大学士,此案才未酿成大狱。不久张溥病死,这是复社活动的第一阶段。

  清兵入关前后,复社成员有所分化。周钟参加了李自成的大顺政权,并为李起草登基诏书,而多数人成为江南抗清力量的骨干。在南京的复社士子不满于阮大铖招摇过市,贪赃误国,曾联名写出《留都防乱公揭》,公布阮大铖的罪状,迫使他“潜迹南门之牛首,不敢入城”。后马士英、阮大铖拥立福王,把持朝政,对复社成员进行了报复迫害。清兵南下时,复社不少成员仍坚持武装斗争,陈子龙、夏允彝在松江起兵,黄淳耀、侯峒曾领导嘉定军民的抗清斗争,失败后都不屈而死。明亡以后,一些著名的复社成员又遁迹山林,顾炎武、黄宗羲等总结明亡教训,专心著述,杨□,方以智、陈贞慧等则削发为僧,隐居不出。这些行动,是与复社提倡气节,重视操守的主张相一致的。也有少数人如吴伟业、侯方域等入仕清朝。这是复社活动的第二阶段。

  复社成员在文学方面受前后七子复古主义影响颇深,“志于尊经复古”,祖述“六经”,并无特别的创见。但由于他们身处阶级矛盾和民族矛盾都十分尖锐的时代,又积极参加实际的政治斗争,所以在创作中大都能注重反映社会生活,感情激越,具有强烈的现实主义倾向,这就有别于前后七子的专意“模古”,也不同于公安、竟陵派的空疏,涌现出一批颇有成就的文学家。诗词方面造诣较高的有吴伟业、陈子龙等,他们的诗作凝炼深沉,对时政的浑浊有所揭露,关心民生疾苦,尤擅七言歌行。散文方面张溥风格亢爽、文笔跌宕,黄淳耀简洁明晰、活泼有致,侯方域富于浪漫气息,各有特色。

  复社成员在经学方面也有成就。张溥、张采等人曾“分主五经文章之选”,提倡熔经铸史,整理古籍文献。入清以后,顾炎武、黄宗羲等继续倡导“经世致用之学”,关心和研究社会问题,开创了清代学术研究的新风。

几社

  明末文社。崇祯初年创立于江苏松江。倡导人为夏允彝、杜麟徵、周立勋、徐孚远、彭宾、陈子龙等,这六人又号为“几社六子”。其社名的含义是“几者,绝学有再兴之几,而得知几其神之义也”(杜登春《社事始末》)。几社曾并入复社,但其成员不卷入政治派别之争,且取友极严,非师生子弟不准入社,以“尽取友会文之实事”,几社成员,每逢三、六、九聚会诗酒唱酬,会友曾多至百人。

  几社的文学观点受前、后七子复古影响较深,崇尚《文选》,曾仿《文选》体,将会友文章汇刻为《几社壬申文选》及《几社会义》。较有成就的作家有陈子龙、夏完淳等,他们的诗文具有充沛的感情,后期创作尤其注重反映现实生活。清兵入关后,他们坚持抗清,不屈而死。徐孚远在明亡后到台湾继续组织“海外几社”。入清以后,几社分为若干小社,其活动至康熙初年因受禁而终。

唐宋派

  明代文学流派。代表人物有嘉靖年间的王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等。自前七子李梦阳、何景明等倡言复古之后,散文以摹拟古人为事,不但缺乏思想,而且文字诘屈聱牙,流弊甚烈。嘉靖初,王慎中、唐顺之以及与他们同时的李开先、陈束、赵时春、任翰、熊过、吕高号称“八才子”,力矫李、何之弊,主张学习欧阳修、曾巩之文。他们的文学活动正值李梦阳、何景明去世而后七子尚未继起的复古主义的间歇期,一时影响颇大,李、何文集几乎受遏不行。比王慎中、唐顺之稍晚的茅坤、归有光却正当后七子主持文坛的时期,以李攀龙、王世贞为代表的后七子继前七子衣钵。再次发起复古运动,剽翺古人,求附坛坫,天下无不靡然成风。茅坤、归有光与王、唐趣尚略同,归有光以一“穷乡老儒”毅然与后七子抗衡,排□而不余遗力,其精神尤为难得。前后七子崇拜秦汉是摹拟古人,唐宋派则既推尊三代两汉文的传统地位,又承认唐宋文的继承发展。王慎中说:“学六经史汉最得旨趣根源者,莫如韩欧曾苏诸名家。”(《寄道原弟书几》)唐顺之的《文编》,选入《左传》、《国语》、《史记》等古文和韩柳欧苏曾王等大量作品。茅坤编《唐宋八大家文钞》164卷,进一步肯定提倡唐宋文,影响深远,其书盛行海内。唐宋派变学秦汉为学欧曾,易诘屈聱牙为文从字顺,是一个进步。唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情,他们批评复古派一味抄袭模拟,主张文章要直写胸臆,具有自己的本色面目。王慎中提出文章要能“道其中之所欲言”(《曾南丰文粹序》),就是要抒发作者内心的思想感情。唐顺之认为“文字工拙在心源”,说作者只要“心地超然”,就是“千古只眼人”,“即使未尝操纸笔呻吟学为文章,但直据胸臆,信手写来,如写家书,虽或疏卤,然绝无烟火酸馅习气,便是宇宙一样绝好文字”;否则,“文虽工而不免为下格”(《答茅鹿门知县书二》)。茅坤更进一步,强调文章家不只是要求之于“心源”,还要体察物情,莫逆于心。

  唐宋派对复古派的批评是尖锐的。唐顺之在《答蔡可泉书》中说复古派的作品“本无精光,遂尔销歇”,指出其要害在于缺乏自己的思想灵魂。归有光对当时负有盛名的王世贞的批评亦十分激烈,他指王世贞等为“一、二妄庸人”,而众人将王拥立为“巨子”,“争附和以诋排前人”,他说:“文章至于宋、元诸名家,其力足以追数千载之上而与之颉颃,而世直以蚍蜉撼之,可悲也。无乃一二妄庸人为之巨子以倡道之欤?”(《项思尧文集序》)复古主义者“以琢句为工,自谓欲追秦汉,然不过剽窃齐梁之余,而海内宗之,翕然成风,可谓悼叹耳”(《与沈敬甫书》)。这是针对王世贞等主张文必西汉、诗必盛唐、大历以后书勿读的论调所发,深恶痛绝之情溢于言表。

  唐宋派中散文成就最高的当推归有光。归有光善于抒情、记事,能把琐屑的事委曲写出,不事雕琢而风味超然。如《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》、《思子亭记》、《见树楼记》、《女二二圹志》等等。王锡爵在《归公墓志铭》中称他的这类散文“无意于感人,而欢愉惨恻之思,溢于言表”。黄宗羲则尤其赞赏他怀念祖母、母亲和妻子的一些散文。“一往深情,每以一二细事见之,使人欲涕。盖古今来事无巨细,唯此可歌可泣之精神,长留天壤”(《张节母叶孺人墓志铭》)。

  唐宋派散文成就超过前后七子,但也并非俱是佳品,他们的集子中有不少表彰孝子烈妇的道学文章和应酬捧场的文字。他们主张的“胸臆”、“心源”,指的是道学家的内心世界。茅坤说:“世之文章家当于六籍中求其重心者之至而深于其道,然后从而发之为文。”(《复陈五岳方伯书》)可见他们把道看成是文的源泉,道盛则文盛。这种观点束缚了创作。同时也削弱着他们文学主张的影响力,站在道学立场是不能动摇复古派的根基的。前后七子跨越弘治、正德、嘉靖三朝,取代台阁体主持文坛风气凡百年之久,唐宋派基于自身弱点,虽也指出了复古派的毛病,却始终未能根本改变文坛局面。唯其散文创作对后世较有影响,如清代“桐城派”即继承了它的传统。

临川派

  明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川(今江西抚州),时人称他为汤临川,汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”,“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。向来认为属于此派的曲家还有来集之、冯延年、陈情表、邹兑金、阮大铖、吴炳、孟称舜、凌蒙初等。汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮,他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束,强调作家的才情,倡导以自我为中心的神情合至论,特别重视个人的感情作用,以感情说反对道学家的性理说,“临川四梦”(即“玉茗堂四梦”)就是这些理论的实践。从万历年间开始,汤显祖与沈景等人曾在创作主张上有过长时间的争论和辩难。汤显祖强调“曲意”,主张“意趣说”,反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”,既要本色,又要有文采。

  在激烈的争论中,汤显祖对沈景格律说的否定也有偏颇之处,但在创作思想上反对明初以来戏剧创作上形成的道学气,起到了振兴曲运的积极作用。

  在汤、沈争论中,一些吴江派戏曲家如王骥德、吕天成和被认为属临川派的凌蒙初等能持诚恳、公正的态度。他们既承认沈景于曲学“法律甚精”的长处,也不回护沈景“法胜于词”“毫锋殊降”的不足,在充分肯定汤显祖作品“奇丽动人”、“境往神来,巧凑妙合”的同时,也指出他“略短于法”的瑕疵,因而形成较为一致的意见。在明清之际,出现了两派逐渐合流的局面。这场争论,对于晚明至清代中叶传奇戏曲的鼎盛,对于李玉、李渔、洪昇、孔尚任等戏曲大家的出现,都起了促进作用。

吴江派

  明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江(今江苏吴江)人沈景。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史□等。沈景戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”,语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄,给曲家指出规范。沈景的理论和吴江派诸作家的实践,对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气,起了积极的作用。但沈景过分强调音韵格律,主张宁肯“不工”,也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”,原本意在反对明初的骈俪颓风,但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”,也产生了弊病。沈景等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上,因此,这种革新的影响和意义就远逊于临川派,甚至为后人诟病。

江左三大家

  明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳三人的合称。三人皆由明臣仕清,籍贯因都属旧江左地区,诗名并著,故时人称为“江左三大家”,顾有孝、赵坛选其诗为《江左三大家诗钞》9卷,有康熙刊本。

  钱谦益(1582~1664),常熟人、吴伟业(1609~1672),太仓人,在当时文坛上影响很大。龚鼎孳(1615~1673),字孝升,号芝麓。合肥人。明崇祯七年(1634)进士,官兵科给事中。李自成农民起义军入京师,授直指使,巡视北城。降清后官太常寺少卿、左都御史、礼部尚书等职,有《定山堂集》。龚氏与当时名士多所往来与唱酬,诗词皆工,于婉丽中亦多寓兴亡之感,与钱谦益、吴伟业有相似的地方,但成就和影响都不如钱、吴。

岭南三家

  清初广东诗人屈大均(番禺县人)、陈恭尹(顺德县人)、梁佩兰(南海县人)的合称。三人居里邻近,时相过从,在创作上互相推重,在当时岭南地区最享盛名。康熙三十一年(1693),同为岭南人的王隼编选三家之诗成《岭南三大家诗选》,隐然有抗衡江左三大家(钱谦益、吴伟业、龚鼎孳)之意,自此始有“岭南三家”之称。

  不过屈、陈、梁三人的生活道路与思想情趣实有区别。屈大均、陈恭尹曾参加持久的反清斗争,终生不仕清廷;梁佩兰则热衷功名,多次参加科举考试,得授翰林之职。在诗歌内容和风格上,屈、陈有共同的民族思想,胸怀一股郁愤不平之气;梁诗多酬赠和吟咏景物之作,风格较平淡。唯在反映岭南的山川风貌、人情世态,具有浓厚的地方色彩方面,三家则有共同之处。

  在艺术风格上,三家也各自迥异。王隼《岭南三大家诗选序》说:梁佩兰之诗“温厚和平,置之清庙明堂,自是瑚琏圭璧”;屈大均诗“如万壑奔涛,一泻千里,放而不息,流而不竭,其中多藏蛟龙神怪,非若平湖浅水,止有鱼虾蟹鳖”;陈恭尹“诗如哲匠当前,众材就正,运斤成风,既无枉挠,亦无废弃,梁栋榱题,各适其用,准程规矩,不得不推为工师”。这是符合三家诗的不同特点的。

浙派词

  清康熙、乾隆时期的重要词派。此派创始于朱彝尊。他持论标举南宋,认为“世人言词,必称北宋,然词至南宋始极其工。至宋季而始极其变”(《词综·发凡》);推尊姜(夔)、张(炎),曾在自题词集里声称:“不师秦七(观),不师黄九(庭坚),倚新声玉田(张炎)差近”。他强调指出,“词莫善于姜夔”(《黑蝶斋诗馀序》),认为词作“姜尧章氏最为杰出”(《词综·发凡》);崇尚醇雅,要求“词以雅为尚”(《乐府雅词跋》)。朱氏词论实是针对当时词坛颓风而发。明代以来,词风的主要倾向不是深受《花间》、《草堂》的影响,囿于闺炜儿女、花草闲题,就是“排之以硬语,每与调乖;窜之以新腔,难与谱合”(《水村琴趣序》)。因此,朱彝尊想用清空醇雅之辞,以洗纤靡淫哇之陋,以纠粗率叫嚣之律。其论有某些救弊补偏的作用。但他的理论更多地重视字句声律上功夫,对词的内容虽说过宜“假闺房儿女子之言,通之于《离骚》变《雅》之义”(《红盐词序》),但又鼓吹“词则宜于宴嬉逸乐,以歌咏太平”(《紫云词序》),将词引向了狭窄的境界。其说正是清朝文网渐密、文士远祸避害心理的反映。朱氏选辑的《词综》,体现了他的创作主张。

  朱彝尊词论引起颇大反响。“浙西填词者,家白石(姜夔)而户玉田”(《静志居诗话》)。其同里友人相与唱和,互相标榜,于是风靡一时。龚翔麟、李良年、李符、沈皞日、沈岸登皆有词集行世,与朱彝尊共称浙西六家。播扬朱彝尊词论最力者是厉鹗,他不仅从理论上继续申述朱氏之说,而且创作上成就亦较显著,使浙派的势力更加兴盛。

  浙派的创作往往以词调圆转浏亮、琢句工致精美取胜,但内容比较贫乏。朱词有沉厚不足的毛病,厉词有□□窳弱的流弊,所以文廷式评论说:“自朱竹坨以玉田为宗,所选《词综》,意旨枯寂,后人继之。尤为冗慢。”(《云起轩词抄序》)他们间或也有一或感时寄兴之作,包孕着兴亡之感,有一定的社会意义。

常州词派

  清代嘉庆以后的重要词派。康熙、乾隆时期,词坛主要为浙派所左右。浙派标举南宋,推崇姜(夔)、张(炎),一味追求清空醇雅,词的内容渐趋空虚、狭窄。到了嘉庆初年,浙派的词人更是专在声律格调上着力,流弊益甚。常州词人张惠言欲挽此颓风,大声疾呼词与《风》、《骚》同科,应该强调比兴寄托,反琐屑□□之习,攻无病呻吟之作。一时和者颇多,蔚然成风,遂有常州词派的兴起,后经周济的推阐、发展,理论更趋完善,所倡导的主张更加切合当时内忧外患、社会急速变化的历史要求。其影响直至清末不衰。

  常州词论始于张氏编辑的《词选》。其书成于嘉庆二年(1797),所选唐、宋两代词,只录44家,160首。与浙派相反,多选唐、五代,少取南宋,对浙派推尊的姜夔只取3首、张炎仅收1首。虽失之太苛,但其选录的辛弃疾、张孝祥、王沂孙诸家作品,尚属有现实意义之作,说明词在文学上并非小道,以印证张惠言在《词选序》里所申明的主张。他竭力推尊词体,援引《说文》“意内言外”来论述,指出词作近于“变风之义、骚人之歌”,用“敷衍古体以自贵其体”(谢章铤《赌棋山庄词话》),抬高词的历史地位。张氏比较注意词作的内容,能寻绎词作“感物而发”、“缘情造端”的意旨,剖析词人“低徊要眇”的寄托用心。由此出发,他批评了柳永、黄庭坚、刘过、吴文英诸家词作是“荡而不反,傲而不理,枝而不物”,可见其持论之严。但他亦有过分寻求前人词作的微言大义而流于穿凿附会的弊病。比如解说温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”,是“感士不遇也,篇法仿佛《长门赋》”,还认为“照花四句,《离骚》初服之意”。这种无根臆说曾遭到王国维的讥议。他又勇于立论,疏于考史。对一些词作的解释有失实之处。尽管如此,张氏强调词作比兴寄托,较之浙派追求清空醇雅,显然在格调上高出一筹。张惠言的同调者有张琦、董士锡、周济、恽敬、左辅、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应□、金式玉等人,彼此鼓吹,声势大盛。

  其中周济最为突出。他撰定《词辨》、《宋四家词选》,“推明张氏之旨而广大之”(谭献《箧中词》卷三),但他并不囿于张氏的立论,“论词则多独到之语”(王国维《人间词话》),深化了张氏词论。周济在张氏推尊词体的基础上,着重提倡词要有“论世”的作用。他认为“感慨所寄,不过盛衰:或绸缪未雨,或太息厝薪,或己溺己饥,或独清独醒,随其人之性情学问境地,莫不有由衷之言。见事多,识理透,可为后人论世之资。诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣”(《介存斋论词杂著》)。这就证实了张氏提倡比兴寄托的内容,要求词作能反映现实生活,发挥其社会功能,而不仅仅是个人情思的抒写,实为有识之见。另外,周济还指明了词作如何寄托的门径,提出了“词非寄托不入,专寄托不出”之说,并且以精丽的语言,描绘了词人在“触类多通”以后,“驱心若游丝之罥飞英,含毫如郢斤之斫蝇翼”(《宋四家词选目录序论》)的构思、创作过程,使“万感横集,五中无主”的浓郁感情通过“铺叙平淡,摹缋浅近”(同前)的艺术形象体现出来,所论也较精辟。但他实际品评词作时,与其立论常有矛盾龃龉之处。从他早年所著《词辨》仅存的“正、变”两卷来看,把周邦彦9首、史达祖 1首、吴文英5首遣兴、咏物、应歌之作,划为“正”体,而将26(李煜^李煜)9首、辛弃疾10首、陆游1首列在“变”体,就令人难以索解。晚年所著《宋四家词选》,以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家分领一代。并主张“问涂碧山(王沂孙),历梦窗(吴文英)、稼轩(辛弃疾),以还清真(周邦彦)之浑化”,虽想博观约取,仍不免囿于“婉约”一派。

  常州派词人对于创作,态度比较严肃。比如张惠言〔木兰花慢〕《杨花》和周济〔蝶恋花〕“柳絮年年三月暮”,遣词精密纯正,似别有意蕴,但比较晦涩。实际上也并无十分深刻的思想内涵,与其立论尚有距离。这是他们词作的主要倾向,也是整个常州派词人的局限。

  常州词派对清词发展影响甚大。近代谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐这四大词家,也是常州词派的后劲。虽然他们创作同样走向内容狭窄的道路,境界并不恢宏,但他们的词学整理研究颇有成绩。谭献选辑清人词为《箧中词》;王鹏运汇刻《花间集》以及宋元诸家词为《四印斋所刻词》;朱孝臧校刻唐宋金元人词百六十余家为《强村丛书》,都收集了大量的词学遗产。

  近人龙榆生《论常州词派》材料翔实,可资参考。

桐城派

  清代散文流派。创始人方苞,继承发展者虽众,但影响最大的主要是刘大櫆和姚鼐。因为方、刘、姚都是安徽桐城人,程晋芳、周永年便戏谓姚鼐说:“昔有方侍郎,今有刘先生,天下文章,其出于桐城乎?”(姚鼐《刘海峰先生八十寿序》)从此学者转相传述,号桐城派,时在乾隆末年。

  桐城派的文论,以“义法”为中心,逐步丰富发展,成为一个体系。“义法”一词,始见于《史记·十二诸侯表序》。表序说“(孔子)兴于鲁而次《春秋》,上记隐,下至哀之获麟,约其辞文,去其烦重,以制义法。”方苞取之以论文。他说:“义即《易》之所谓‘言有物’也,法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之,然后为成体之文。”(《又书货殖传后》)所谓言有物,指文章的内容;言有序,指文章的形式。他的义经法纬之说,是要求内容和形式相统一。又说:“法之变,盖其义有不得不然者”(《书五代史安重诲传后》),又认为形式决定于内容。从“义法”说出发,他主张古文当以“雅洁”为尚,反对俚俗和繁芜。

  刘大櫆着重发展了方苞关于“法”的理论,进一步探求散文的艺术性,并提出了“因声求气”说。他说:“作文本以明义理,适世用。而明义理,适世用,必有待于文人之能事。”所谓“能事”,主要是指文章的“神气”、“音节”问题。他说:“行文之道,神为主,气辅之。”“神气者,文之最精处也;音节者,文之稍粗处也;字句者,文之最粗处也……神气不可见,于音节见之;音节无可准,以字句准之。”(《论文偶记》)

  姚鼐是桐城派的集大成者。他一方面针对当时“言义理之过者,其辞芜杂俚近,如语录而不文;为考证之过者,至繁碎缴绕,而语不可了当”的弊病,强调“义理、考证、文章”三者合一,“以能兼者为贵”(《惜抱轩文集·述庵文钞序》);另一方面,又发展“神气”说,他说:“凡文之体类十三,而所以为文者八,曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者,文之精也;格律声色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉!”(《古文辞类纂序》)他把众多不同的文章风格,归纳为“阳刚”、“阴柔”两大类,实际上他们多数人的创作,是偏于“阴柔”之美的,所以又以为“文之雄伟而劲直者,必贵于温深而徐婉”(《海愚诗钞序》)。

  桐城派的文章,在思想上多为“阐道翼教”而作;在文风上,是选取素材,运用语言,只求简明达意、条例清晰,不重罗列材料、堆砌辞藻,不用诗词与骈句,力求“清真雅正”,颇有特色。桐城派的文章一般都清顺通畅,尤其是一些记叙文,如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》,姚鼐的《登泰山记》等,都是著名的代表作品。

  桐城派在清代文坛上影响极大。时间上从康熙时一直绵延至清末;地域上也超越桐城,遍及国内。主要人物方苞、刘大櫆、姚□、姚鼐四人之外,还有方氏门人雷鋐、沈彤、王又朴、沈庭芳、王兆符、陈大受、李学裕,刘大櫆门人钱伯□、王灼、吴定、程晋芳等,姚鼐门人管同、梅曾亮、方东树、姚莹等。追随梅曾亮的还有朱琦、龙启瑞、陈学受、吴嘉宾、邓显鹤、孙鼎臣、鲁一同、邵懿辰等。道光咸丰年间,曾国藩鼓吹中兴桐城派,但又以“桐城诸老,气清体洁”,“雄奇瑰玮之境尚少”,欲兼以“汉赋之气运之”(吴汝纶《与姚仲实》),承其源而稍异其流,别称“湘乡派”。

  桐城派的“载道”思想,适应清朝统治者提倡程朱理学的需要;“义法”理论,也能为“制举之文”所利用,故得以长盛不衰。他们在矫正明末清初“辞繁而芜,句佻且稚”(方苞《书柳文后》)的文风,促进散文的发展方面也起了一定的作用。姚鼐编选《古文辞类纂》,流传尤广。

阳湖派

  清代乾隆、嘉庆时期的散文流派。当桐城派散文在文坛影响极盛之际,阳湖文人恽敬、李兆洛,武进文人张惠言(阳湖、武进二县皆属今江苏常州),接受桐城派影响的同时,提出了一些不同的主张,世称阳湖派。

  恽敬本好先秦法家和宋代苏洵的文章,李兆洛、张惠言本治汉赋和骈文。他们接受桐城派的主张,致力于唐、宋古文,但张、李又主张文章要合骈、散两体之长;恽敬又主张兼学诸子百家。恽敬说:“百家之敝当折之以六艺;文集之衰当起之以百家。其高下远近华质,是又在乎人之所性焉,不可强也已。”(《大云山房文稿二集》自序)想以此补救桐城派行文单薄和思想上专主孔、孟、程、朱的弊病。他对桐城派作者有不满,如评方苞文“旨近端而有时而歧,辞近醇而有时而窳”(《上曹俪生侍郎书》),评刘大櫆文“字句极洁而意不免芜近”(《大云山房言事》),评姚鼐文“才短不敢放言高论”(同前)等。但他自己的文章,也有比较驳杂和矜饰的缺点,不如桐城派那样雅洁自然。阳湖派的主张,不象桐城派那样拘谨狭隘;他们的作品,与桐城派互有得失、短长,并不能真正超越桐城派。由于恽敬、张惠言曾受桐城之学,故文学史家也有把阳湖派看作是桐城派的旁支。

同光体

  近代学古诗派之一。“同光”指清代“同治”、“光绪”两个年号。光绪九年(1883)至十二年间,郑孝胥、陈衍开始标榜此诗派之名,说是指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”。但“同光体”的一些开派作者,在同治末年(1874),沈曾植才年24,陈三立年23,陈衍年19,郑孝胥年15,都尚未成名,诗亦尚未能自成一体。保存在他们诗集里的作品,是光绪中期以后所写,陈三立诗集编年则始于光绪二十七年(1901)。所以“同光体”之称,并非完全确切。

  清代诗人“不墨守盛唐”的,不始于同光体。同光体的特点是,主要学宋;也学唐,是趋向在中唐的韩愈、孟郊、柳宗元,而不是盛唐的李白、杜甫。同光体诗,分闽派、赣派、浙派三大支。三派都学宋,而宗尚也有不同。闽派陈衍主张诗有开元、元和、元佑“三元”之说,谓“宋人皆推本唐人诗法,力破余地”(《石遗室诗话》),重点在宋,他自己学杨万里;郑孝胥学孟郊、柳宗元、王安石、陈与义、姜夔;陈宝琛学王安石;沈瑜庆学苏轼;后一辈林旭学陈师道;如李宣龚等则又是“直效海藏(郑孝胥),未必效海藏之所自出也”(《石遗室诗话》)。赣派代表陈三立,学韩愈、黄庭坚,直接继承宋代江西派,后继者夏敬观、华焯、胡朝梁、王瀣、王易、王浩等,或出入于梅尧臣、陈师道诸家。浙派代表沈曾植、袁昶,都是学谢灵运、韩愈、孟郊、黄庭坚的,沈氏提出诗有元嘉、元和、元佑“三元”之说。这派上承清中叶秀水派的钱载,影响不大。沈氏诗弟子金蓉镜,具体而微。范当世学黄庭坚,陈曾寿学韩愈、李商隐、黄庭坚,俞明震学陈与义。不属于此三支,而一般也认为是“同光体”的诗人,“同光体”诗人的诗,早期还有些主张变法图强、反对外国侵略的较好内容,而较多的则是写个人身世、山水咏物。清亡以后,大都表现复辟思想。

  同光体主要学宋的诗风,所以能在清末泛滥起来,原因是清代神韵、性灵、格调等诗派,到道光以后,已经极敝。“夫口餍梁肉,则苦笋生味;耳□筝笛,斯芦吹亦韵”(金天翮《答樊山老人论诗书》)。所以同光体易于转移人们的耳目。而这一派诗人的自我标榜与广泛宣传,也起了一定的作用。关键人物是陈衍。他在清亡后发表《石遗室诗话》,选《近代诗钞》,更有不少朋友和学生奔走其门,同光体因此风靡一时。其乡人林庚白早年学同光体,后来终于摆脱。他深有感慨地说:“民国诗滥觞所谓‘同光体’,变本加厉,自清之达官遗老扇其风,民国之为诗者资以标榜,展转相沿,父诏其子,师勖其弟,莫不以清末老辈为目虾,而自为其水母。门户既然,于是此百数十人之私言,浅者盗以为一国之公言,负之而趋。其尤不肖者,且沾沾自喜,以为得古人之真,其实不惟不善学古人,其视清之江□、郑珍、范当世、郑孝胥、陈三立,虽囿于古人之樊篱,犹能屹然自成一家之诗,盖又下焉。”(《今诗选自序》)这是同光体诗人的反戈一击。

  早在陈衍标榜同光体的光绪年代,其同乡友人林纾也已加以非议。他在《旅行述异·文家生活》识语中指出:“至于今日,则又昌言宋诗,搜取枯瘠无华者,用以矜其识力,张其坛坫,……揭麾举□,令人望景而趋,是身以齐人,屈天下均齐语,身为楚产,屈天下皆楚语,此势之必不至者也。”民国初年,“同光体”诗风,又侵入了革命文学团体“南社”,掀起了一场赞成者与反对者的斗争。柳亚子为此把“同光体”的追随者朱玺驱逐出社。然朱玺辈是不在陈衍诸人话下的人,打击朱玺,并不能使“同光体”退出诗坛。加以“南社诸子,倡导革命,而什九诗才苦薄。诗功甚浅,亦无能转移风气”(林庚白《今诗选自序》)。直到陈衍的32卷《石遗室诗话》出版的次年(1930),持有诗界革命观点的金天翮,在《五言楼诗草序》中,进一步指斥同光体诗人“标举一二家以自张其壁垒,师古而不能驭古。……又其甚者,举一行省十数缙绅,风气相囿,结为宗派,类似封建节度,欲以左右天下能文章之士,抑高唱而使之喑,摧盛气而使之绌,纤靡委随,而后得列我之坛坫,卒之儇薄者得引为口实,而一抉其樊篱,诗教由是而隳焉。”这是对同光体最后的有力的抨击。到1937年秋日本帝国主义者全面入侵的时候,陈衍病死于南,陈三立病死于北,次年,郑孝胥死于伪满洲国,同光体诗派至此而告终结。

汉魏六朝诗派

  近代以汉魏六朝诗为标榜的拟古诗歌流派。主要代表人物为王□运、邓辅纶。

  王□运论诗注重“家数”,提倡“摹拟”(《湘绮楼论文》),而平生专精致力之处,则在追摹汉魏六朝。近代陈衍说:“湘绮五言古沉酣于汉魏六朝者至深,杂之古人集中直莫能辨”,“盖其墨守古法,不随时代风气为转移,虽明之前后七子无以过之也”(《近代诗钞》)。

  邓辅纶(1828~1893),字弥之。湖南武冈人。咸丰元年(1851)副贡生,官浙江候补道。有《白香亭诗》。他早年即与王□运结识,相互唱和。陈衍说:“弥之诗全学选体,多拟古之作。湘潭王壬秋以为一时罕有其匹,盖与之笙磬同音也,但微觉千篇一律耳。”他的和陶诗,颇能得陶诗韵调。

  这一派诗人还有陈锐、程颂万、高心夔等。陈锐字伯□。湖南武陵人。王□运弟子,初学汉魏选体,中岁以后,则不为所囿,颇能自立。程颂万,字子大。湖南宁乡人。诗学古乐府六朝,但下及中晚唐李贺、温庭筠、李商隐。高心夔,字伯足,又字陶堂。江西湖口人。诗的功力甚深,不下于王□运、邓辅纶,五古追踪陶(渊明)、谢(灵运),七古以学杜(甫)为主,但都不拘执于形貌,而取其神理,故遣词造语颇多生新创辟之处。

晚唐诗派

  标榜学晚唐诗的近代诗派。领袖人物为樊增祥、易顺鼎。他们着重学习晚唐诗人李商隐、温庭筠、韩□,从韩□“香奁体”入手,好作艳体诗,追求对仗工巧,隶事精切,词采富艳,诗风典赡华靡,工整绵丽。樊增祥自称“性耽绮语”,“学诗自香奁体入”。学诗之初,“积诗千数百首,大半小仓(袁枚)、瓯北(赵翼)体,其余皆香奁体也”。又说“三十以前,颇嗜温、李,下逮西□,即《疑雨集》、《香草笺》,亦所不薄”(《樊山全集》续集第26卷)。易顺鼎诗以“近于温李者居多”,“以学晚唐者为最佳”。近体诗“惟以裁对鲜新工整为主”,晚年“益纵情于舞榭歌场”,诗“多冶游之作”(陈衍《石遗室诗话》)。属于这一派的主要诗人还有三多、李希圣、曹元忠等。

  三多,字六桥,又署鹿樵、可园。满人。曾官绥远、奉天都统,杭州、库伦驻防大臣。为樊增祥诗弟子,工于隶事,极似樊。所不同者,诗多边地莽苍之气,善以满蒙方言入诗。有《可园诗钞》。李希圣(1864~1905),字亦元。湖南湘乡人。光绪十八年(1892)进士,官刑部主事。诗大多为七律,专学李商隐。有《雁影斋诗存》。曹元忠,字君直。江苏吴县人。光绪二十年(1894)举人,曾官内阁中书。诗亦专学李商隐,其工妙不下李希圣诗,有《北游小草》。

湘乡派

  近代古文流派之一,因其代表人物曾国藩为湖南湘乡人而得名。

  曾国藩原信奉并提倡桐城派古文,作《圣哲画像记》,列桐城派古文创始人三大家之一的姚鼐为古今圣哲32人之一,并谓“国藩之粗解文章,由姚先生启之也”。又作《欧阳生文集》序,宣扬桐城派古文,叙述桐城派的源流和众多的作者,除高第弟子四人外,还历称各处的桐城派古文家,以见其影响所及,至为广大,“天下之文章,其在桐城乎!”其本身“又为文章领袖,其说一出。有违之者,惧为非圣无法”(李详《论桐城派》)。这样,桐城派古文就形成了一个“中兴”的局面。

  但是,曾国藩本人实非桐城派的忠实信徒,当时他的幕府宾客浏阳县学教谕吴敏树已指出曾国藩并不“以姚氏为宗,桐城为派”(《与□岑论文派书》);曾国藩亦自承认“斯实搔着痒处,往在京师,雅不欲混入梅郎中之后尘”。又说:“平生好雄奇瑰玮之文。”则显示了他的文章与桐城派古文一般“清淡简朴”的作风并不相同。他在《送周荇农南归序》中“略述文家原委”,颇为赞赏清中叶胡天游、邵齐焘、孔广森、洪亮吉及近世凌玉恒、孙鼎臣、周寿昌等骈文家,对“方姚之流风”稍稍兴起的趋势,并无美词,而感伤“天游、齐焘辈宏丽之文,阒然无复有存者矣”!他赞赏“为文务闳丽”,而对桐城派古文无大兴趣,确是事实。

  曾国藩编选《经史百家杂钞》,补充了姚鼐《古文辞类纂》摒弃经史的缺陷,扩大了桐城派古文学习的源流,是通达的;而为文少禁忌,奇偶并用,使文章舒展有气势,雄厚有内容。更重要的是接受时代思潮的影响,于桐城派标榜的义理、考据、辞章之外,加以“经济”一条,使古文反映现实政治、社会问题,更实际有用了。这就使桐城派古文从局促迂缓的狭小天地里解脱出来而应时向前发展。因此,曾国藩古文实继承并发展了桐城派,而开创了“湘乡派”。晚清李详说:“文正之文,虽从姬传入手,后益探源扬马,专宗退之,奇偶错综,而偶多于奇,复字单义,杂厕相间,厚集其气,使声采炳焕,而戛焉有声,此又文正自为一派。可名为‘湘乡派’而桐城久在祧列。其门下则有张廉卿裕钊、吴挚甫汝纶、黎□斋庶昌、薛叔耘福成,亦如姬传先生四大弟子,要皆‘湘乡派’中人也。”(《论桐城派》)

  湘乡派矫正桐城派专在文词上洗刷求雅洁,而掩饰内容的空虚,确是应当肯定的。曾国藩亦指出“古文之道,无施不可,但不宜说理耳”(《致吴南屏书》)。此当指桐城派古文。因为说理则需要格物博辨,必然破坏清淡简朴的风格。可见湘乡派比桐城派要前进,青出于蓝而胜于蓝,学桐城派而不墨守桐城派。曾国藩利用桐城派“私立门户”,创建湘乡派。桐城派古文到了曾国藩手里,变为湘乡派古文,成为宣传封建道德,维护封建统治更为适应的工具,因而得到封建统治阶级的信任和支持。

鸳鸯蝴蝶派

  发端于20世纪初叶的上海“十里洋场”的一个文学流派。随着帝国主义侵略的炮火轰开清朝闭关自守的大门,接踵而至的是租界的霸占,洋场的开辟,半封建半殖民地大都市的畸形生活,以乌烟瘴气,光怪陆离的容貌呈现于人们眼前,于是反映这种都市的作品也应运而生。鲁迅说:“有了上海的租界,──那时叫作‘洋场’,……有些才子们便跑到上海来。”他们最初热衷的题材是言情小说,写才子和佳人“相悦相恋,分拆不开,柳荫花下,象一对蝴蝶,一双鸳鸯”(《上海文艺之一瞥》),并因此得名而成为鸳鸯蝴蝶派。这一派的早期代表作为徐枕亚的《玉梨魂》,是用四六骈俪加上香艳诗词而成的哀情小说。

  鸳鸯蝴蝶派是以“游戏笔墨,备人消闲”为其主要宗旨。它们的期刊、小报曾标榜“本杂志不谈政治,不涉毁誉”,“有口不谈国家……寄情只在风花”。它们的作品也大都以“消闲”、“遣愁”、“排闷”、“除烦”为目的。在20年代初,《文学研究会宣言》中曾严正批驳“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的工具,就是针对鸳鸯蝴蝶派而言的。茅盾在1922年对这一流派的实质下过中肯的评断:他们的“思想上的一个最大的错误就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”(《自然主义与中国现代小说》)。

  鸳鸯蝴蝶派是一种以迎合有闲阶级和小市民的庸俗口味为目的的都市文学。他们视作品为商品,为了竭力倾销这些“商品”,自然就不能不随波逐流,以适应洋场的“五方杂处,三教九流”的需求。作品的内容也不得不随着他们特有的读者层的趣味为转换:有时是言情小说,有时是“黑幕小说”,有时又转换成以“侦探”、“武侠”最为热门。因此,这一流派的作品内容极为驳杂,举其要者大致可分为言情、哀情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等等类别。早期鸳鸯蝴蝶派仅仅以言情小说为主,后来要将如此庞杂的内容塞进狭义的鸳鸯蝴蝶派的框子中,似乎不大贴切。于是有人以他们早期的最有影响的《礼拜六》杂志名之,统称之为“礼拜六派”

  鸳鸯蝴蝶派的全盛时代是在辛亥革命至五四运动之间,特别是袁世凯复辟帝制前后。这是由于辛亥革命后中国仍是一个半封建半殖民地社会,袁世凯复辟帝制而掀起的复古狂潮,使社会呈现了一派沉滓泛起的颓败局面,鸳鸯蝴蝶派的作品便泛滥充斥于市场。这时,鸳鸯蝴蝶派作者中除了不少“封建才子”和“洋场文豪”之外,又增添了一些不愿在浓重的政治暗夜中继续探索的资产阶级小资产阶级知识分子。他们从反袁斗争中离开了旧民主主义革命的道辙,投入了鸳鸯蝴蝶派的圈子。五四运动以后,该流派虽然多次受到新文学营垒的冲击和批判,报刊阵地和读者面都有所缩小,但仍然在市民读者中流行。直到中华人民共和国成立,作为一个文学流派,才在祖国大陆上失却了他们生存的土地。因为这一流派基本上与民国相始终,所以在中华人民共和国成立后又曾被称为“民国旧派文学”。鸳鸯蝴蝶派创作的小说《广陵潮》

  鸳鸯蝴蝶派从主导倾向而言,是一个消极的病态的文学流派。但也需因人而异、因时而异地作具体分析。如在他们早期反映婚姻问题的作品中,就有恋人受严亲或封建信条所迫,以致酿成悲剧的内容,从反对父母之命和媒妁之言等封建道德而言,是具有进步意义的;他们之中的有些人,在“五四”前后,曾翻译介绍了外国的一些文学作品,尤其是东北欧被压迫国家的作品,也是值得肯定的;该流派的部分作者如包天笑、周瘦鹃,站在清贫的市民立场,反映其要求和愿望,写了一些对社会黑暗现实和封建军阀压迫表示不满的作品。特别是在“九·一八”事变前后,这一流派中的具有民族正义感的作家,写出了大量的“国难小说”,宣传爱国,反抗侵略。1936年10月的《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》中,也包括了鸳鸯蝴蝶派的代表作家的签名。在抗日洪波的淘洗下,随着鸳鸯蝴蝶派的某些作者思想的转向,他们有些人的作品也相应地出现了新面貌,向健康的通俗文艺过渡,这些作品就不能再以鸳鸯蝴蝶派或礼拜六派来标示了。张恨水的小说在抗日战争爆发后的变化,是这种演变的最有代表性的例子。中华人民共和国成立后,他们之中的不少人都或多或少地为人民做了一些有益的工作,包括文艺作品上的新的成就。

象征派

  20、30年代新诗创作中的一个流派。源出于19世纪末叶法国兴起的象征主义。1857年发表诗集《恶之花》的诗人波特莱尔被认为是象征派文学的先驱。1886年让·莫雷亚斯在巴黎《费加罗报》上发表《象征主义宣言》,第一次提出“象征主义”的名称。它的代表人物还有兰波、魏尔兰、马拉梅等人。象征派艺术的哲学基础是主观唯心主义。在题材上,它表现了世纪末一部分知识分子的颓废的思想感情和对于病态的“心灵与官能的狂热”的追求;在艺术方法上,它发展了神秘主义哲学家提出的“对应论”的观点,把自然万物视为可以向人们发出各种信息的“象征的森林”,强调通过暗示、烘托、对比、联想等手段来传达诗人内心的微妙世界。象征派在20世纪初传入欧洲其他国家,成为西方现代派文学的一个重要源头。“五四”文学革命初期,在《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《小说月报》等杂志,对象征主义的文学思潮及创作有所介绍和评述。田汉发表有《恶魔诗人波陀雷尔(波特莱尔)的百年祭》(《少年中国》3卷4~5期),周无发表有《法兰西近世文学的趋势》(《少年中国》2卷4期),并译了魏尔兰的《秋歌》、《他哭泣在我心里》等诗。沈雁冰在《时事新报·学灯》撰文介绍象征主义,还发表《我们现在可以提倡表象主义的文学么?》,认为象征主义“是承接写实之后,到新浪漫主义一个过程”,“我们应并时走几条路”,所以应该提倡(《小说月报》11卷 2号)。象征派对于新诗创作有明显的影响。有人认为新文学初期有些白话诗是“用西洋 Symbolism的方法”写的(记者《书报介绍〈新青年〉杂志》,《新潮》1卷2号)。曾留学法国的李金发的《微雨》(1925)等诗集,是中国最早出现的象征主义新诗。他用欧化的句法和晦涩的语言表现颓废朦胧的思想和情调,被朱自清称为是把法国象征派诗人的手法第一个介绍到中国诗里的诗人。此后取法于法国象征派诗而进行新诗创作的,还有王独清、穆木天、冯乃超、戴望舒、姚蓬子等人。30年代《现代》杂志发表的许多作品,也明显受西方象征派诗的影响。抗战爆发后,这个流派的诗风逐渐衰落下去,一些诗人或走向现实主义,或吸收象征主义方法写出更有创造性的诗篇。李金发1942年即说:“象征派诗出风头的时代已过去,自己亦没有以前写诗的兴趣了。”

论语派

  现代文学流派。因《论语》半月刊而得名。主要代表人物为林语堂。《论语》于1932年 9月16日在上海创刊,林语堂主编。第27期起改由陶亢德主编。第83期起署郁达夫、邵洵美二人编辑。邵洵美实际负责。第 106期起署“文字编读邵洵美”。第110期起,“文字编读”又增林达祖一人。1937年8月1日出至第 117期,因抗日战争爆发停刊。1946年12月1日复刊为第118期,仍由邵洵美编,至1949年5月停刊,共出177期。其间林语堂又先后主办《人世间》(1934~1935)、《宇宙风》(1935~1947)两个刊物。

  林语堂始办《论语》,即提倡幽默,倡言“不谈政治”自命“言志派”,反对涉及“党派政治”的“载道派”。《论语》初期文章尚多对国民党统治下黑暗社会的讽刺。鲁迅曾应邀投稿支持,意在争取并给以善意批评。至《宇宙风》时期,林语堂则进一步提倡“以自我为中心,以闲适为格调”的小品文,主张“宇宙之大,苍蝇之微,皆可取材”,自命为“性灵派”与“语录体”的继承者。至此,思想消极的一面更有所发展。

  论语派提倡的“无所为的幽默小品文”,在民族矛盾、阶级矛盾日益尖锐的30年代前期,实际起了麻痹人民群众、导致青年逃避现实斗争的不良作用。以鲁迅为代表的革命文学阵营对“论语派”主张进行了必要的批评和揭露。

香奁体
    唐代韩□《香奁集》所代表的一种诗风。一名“艳体”。这类作品多写男女之情和妇女的服饰容态,风格绮丽纤巧。宋代严羽《沧浪诗话·诗体》说:“香奁体,韩□之诗,皆裾裙脂粉语,有《香奁集》。”又据韩□《香奁集序》自称:“遐思宫体,未降称庾信攻文;却诮《玉台》,何必倩徐陵作序?初得捧心之态,幸无折齿之惭。柳巷青楼,未尝糠□;金闺绣户,始预风流。咀五色之灵芝,香生九窍;咽三危之瑞露,春动七情。”说明香奁体诗的写作渊源于六朝宫体,而描写范围则从宫廷贵族扩大到一般士大夫的恋情、狎邪生活,笔致也更为酣畅。香奁体对后世诗歌有一定影响。宋人叶茵《顺适堂吟稿》中有几首写闺情的七绝,就题名《香奁体》。晚明王彦泓(字次回)《疑雨集》、清代袁树(字豆村,号香亭)《红豆村人诗稿》,亦多刻意模仿《香奁集》之作。

徐庾体

    指南北朝时期徐□、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子的诗文风格。徐□和庾肩吾都是南朝梁后期诗人,为简文帝萧纲所器重,并以写艳体诗闻名。徐陵和庾信早年仕梁,诗风亦继承父辈,比较靡丽,而且多用典。徐陵后来仕陈,继续写作艳体诗。庾信则因出使被留在北周,后期诗风有所变化,显得苍凉刚健,非徐陵所及;但重辞藻、用典多的特点,仍与徐有相似之处。唐代元稹为杜甫作墓志铭,曾概括“徐庾”的特色为“流丽”,这是就诗来说的。就骈文而论,则专指徐陵和庾信两人。他们比前辈沈约、任□等,更讲究用典,写得更丽逸,但由于过份拘泥于典故,有时个别文句欠通顺,影响了文章的流畅。
  清代蒋士铨说:“唐四六毕竟滞而不逸,丽而不遒。徐孝穆(徐陵)逸而不遒。庾子山(庾信)遒逸兼之,所以独有千古。”(《评选四六法海·总论》)这段话虽有推崇过当处,但指出了徐、庾的共同点,并且指出庾信骈文胜于徐陵,则不失为公允之论。
 

长庆体

  唐代诗人白居易、元稹所开创的以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行体。唐穆宗长庆四年(824),元稹为白居易编集,题作《白氏长庆集》;元稹自己的集子,后亦题名《元氏长庆集》。“长庆体”系由此得名。

  “长庆体”之称,最早见于南宋后期诗人戴复古的词作和刘克庄的《后村诗话》,戴复古有《望江南》词四首,基三云:“诗律变成长庆体,歌词渐有稼轩风。”刘克庄《后村诗话》在比较杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》与白居易的《琵琶行》时说:“此篇与《琵琶行》,一如战士轩昂赴敌场,一如儿女恩怨相尔汝。杜有建安、黄初气骨,白未脱长庆体尔。”戴复古以“长庆体”对“稼轩风”,所指还比较宽泛,刘克庄则已明确地以“长庆体”指称《琵琶行》一类诗歌。但与戴复古、刘克庄同时的严羽在《沧浪诗话·诗体》中却只开列了“元白体”、“元和体”而无“长庆体”,说明“长庆体”之称在宋代尚未普遍流行。

  “长庆体”作为一种确定的诗体名称广为流行,是在清初以后。诗人吴伟业大量采用这种体制进行创作,写下了《圆圆曲》、《永和宫词》等名篇,后人从而效之,此体遂大行于世。袁枚《随园诗话》卷四引同时人《读梅村诗》云:“百首淋浪长庆体,一生惭愧义熙民”。即指吴伟业仿效元白的七言长篇叙事歌行。林昌□《射鹰楼诗话》云:“七言古学长庆体,而出以博丽,本朝首推梅村。”可见吴伟业学“长庆体”而又有所发展变化,因而后来又被称为“梅村体”。“梅村体”实际上是“长庆体”的一种变格。

  “长庆体”的特点,大致有三方面:从内容上看,多叙写时事。往往选取具有典型性的人物或事件,通过儿女之情和悲欢离合来反映具有时代和社会意义的主题。例如《长恨歌》和《琵琶行》,一写宫闱帝妃的爱情悲剧,一写民间歌女的悲凉身世,即为“长庆体”常用的两种题材。从形式上看,为七言歌行。虽属古体,却又多用律句,间用对偶,只是不象近体那样有严格的格律要求;同时又数句一转韵,平仄韵间隔使用,以求得音调的协调圆转和抑扬变化。所以也有人称之为“七古新调”(朱自清《唐诗三百首指导大概》)。从表现手法和语言风格上看,以铺叙为主,往往敷写淋漓,并注意叙事与抒情相结合;语言则要求丰富多采、婉丽缠绵。袁枚《仿元遗山论诗》其二云:“生逢天宝离乱年,妙咏香山长庆篇。就使吴儿心木石,也应一读一缠绵。”即道出了“长庆体”语言方面的特点。

  前人对“长庆体”也有一些不同的说法。例如,纪昀在《瀛奎律髓刊误》中批白居易七律《杭州》诗称“此所谓长庆体也”,《四库全书总目》称范成大五古《西江有单鹊行》、《河豚叹》“兼杂长庆之体”,是将七律、五古也视为“长庆体”。这与后来通行的“长庆体”概念有所不同。

骚体

  骚体来源于公元前三百年前后战国时期产生于楚国的诗歌楚辞。当时楚国的诗人屈原,在他写的诗中,有篇名叫《离骚》,于是后人有的便把楚辞直接称为“骚”,如南朝齐、梁时人刘勰,在他所著的文艺理论《文心雕龙》一书中,就把专论楚辞的篇名称做《辨骚》;又如梁昭明太子萧统编的《文选》中,也把楚辞列在“骚”类。自那时起,楚辞这种诗歌体裁就可以用“骚体”来代替,也就是凡用楚辞形式写的诗,就称“骚体”。

  骚体诗的形式有几个特点:一是句式不整齐,每句字数可长可短;二是每首诗的句数不受限制,可多可少;三是用韵不严格,既可用韵,也可不用韵,而一篇诗中既有用韵的句子,又允许另一些句子没有韵;四是句中或句末加语助词“兮”、“些”或“只”这一类字。照一般的说法,凡是诗句加有“兮”“些”语助词的作品,不分写作时间先后,不论作品内容,以及作者是否楚国人,都称“骚体”。

苏李体

  所以苏李,是指西汉的苏武、李陵二人。他们二人有赠答诗,被梁代的萧统收入他所编的《文选》中。他们的诗都是五言诗。有人认为他们是五言诗的创始人。也有人认为这二人的诗是后人伪托。但这些诗风格朴质,表现深厚的感情与内容,与同被萧统收今《文选》中的《古诗》十九首韵味相近,一直受到后代诗人的重视。

柏梁体

  柏梁体起于汉武帝。相传汉武帝筑柏梁台,大宴群臣,席间宣布凡是二千石以上的官员每人作一句诗,合成一首诗。于是包括汉武帝在内的共二十六人写成一首《柏梁诗》。这首诗的形式是每句七言,句末都用韵,韵字有重复,是联句诗的首创。后人便把每句用韵的七言诗称为“柏梁体”。

正始体

  正始是三国魏废帝曹芳年号。在这期间,涌现出嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸等诗人。其中有诗流传下来的只有阮籍和嵇康。刘勰在《文心雕龙-明诗篇》中,认为“嵇旨清峻,阮旨遥深”。由于当时的政治黑暗,文人随时有被杀的危险,所以他们诗的特色是不敢接触现实生活,只能用隐晦的,寄托哀伤之感。阮籍有八十二首《咏怀诗》流传下来,绝大多数是五言诗,在诗史中有一定地位。嵇康传世的诗有五十三首。主要是四言诗,也颇有名。

太康体

  指西晋时期一种诗风,或一种诗体。“太康”(280~289)为西晋武帝司马炎的年号。“太康体”之名,始见宋严羽《沧浪诗话·诗体》。严说本于梁钟嵘《诗品》“太康中,三张(张载、张协、张亢)、二陆(陆机、陆云)、两潘(潘岳、潘尼)、一左(左思),勃尔复兴,踵武前王,风流未沫,亦文章之中兴也”。钟嵘此论,是概述西晋初年和中期一个阶段的诗风。而严羽则明确指太康时期以左思、潘岳等为代表的诗体,即其所谓“分明别是一副语言”。
  太康前后是西晋文坛上比较繁荣的时期,众多的作家都有不少传世之作。太康诗歌一般以陆机、潘岳为代表。他们的诗歌比较注重艺术形式的追求,讲究辞藻华美和对偶工整,“缛旨星稠、繁文绮合”(《宋书·谢灵运传》)。诗歌的技巧虽更臻精美,但有时过分追求形式,往往失于雕琢,流于拙滞,笔力平弱。总之“采缛于正始,力柔于建安,或析文以为妙,或流靡以自妍”(《文心雕龙·明诗》),是这一时期诗人的总风格。不过每个作家仍有独特之处,“潘文浅而净,陆文深而芜”(《世说新语·文学》)。其他如张协以造语新颖,“巧构形似之言”著称。左思则在太康诗风中独树一帜。其诗内容充实、语言质朴,气势雄浑,“似孟德而加以流丽,□子建而独能简贵”(《采菽堂古诗选》卷十一),不失汉魏遗风

陶体

  陶体是指东晋末、刘宋初时的诗人陶潜的诗体。他的五言诗善写田园景物,格调清和自然,虽然是继承汉魏诗传统,但却别树一帜。他的诗风,影响了盛唐时期的王维、孟浩然、储光羲和中唐时期的韦应物、柳宗元等人。后代写田园诗的,大多受了陶诗的陶冶。

元嘉体

  指南朝宋文帝元嘉年间形成的一种诗风。“元嘉体”之名始见于宋代严羽《沧浪诗话》,用以概括谢灵运、颜延之和鲍照的诗风。这三位诗人在注重描绘山川景物,讲究词藻的华丽和对仗的工整方面有互相类似之处。《文心雕龙·明诗》中说:“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋,俪采百字之偶,争价一句之奇。情必极貌以写物,辞必穷力而追新,此近世之所竞也”,就主要是指的这三位诗人之作。但是“元嘉体”诗人的风格也各有特点。谢灵运擅长写山水诗,以辞藻富赡,善于描写自然景物著称;颜延之以侍宴、应制之作居多,其特点是典雅、凝炼,往往雕琢过甚,用典过多,虽亦有写景之句,常有“雕缋满眼”之弊;鲍照作品以乐府诗为最有名,反映社会现实的深度远胜颜、谢。他乐府以外的一些诗则较重辞藻,与颜、谢相近,其特点是以奇险取胜。这三位诗人对齐梁诗人都有一定的影响。《南齐书·文学传论》谈到齐梁诗文时,曾指出有三个流派,一派学谢灵运,一派学鲍照,另一派虽未指出具体人名,而说他们的特点是最讲究对仗和用典,显然指颜延之等人。可见这三位诗人在元嘉年间及以后一段时期确有很大影响。他们的诗改变了东晋多数诗人平典无味的玄言诗风,形成了注重辞藻、讲究对仗的共同趋向。比起齐梁诗来,他们的诗又都显得较为古奥和刚劲。

齐梁体

  所谓齐梁体,是齐、梁两代的诗人共同诗风的代称,实际上也包括了齐代的永明体。(永明体偏重于声病的讲究,齐梁体注意文词的绮靡)。其特点是追求形式,崇尚词藻,讲究声律,轻视内容,一反汉魏质朴诗风,因此为后世诗论家所诟病。但是另一方面,由于齐梁诗人的诗句开始注重平仄声字的协调,而且大量用对偶句式入诗,这就  使我国诗歌在写作技巧上有了进一步的发展,并为唐代近体诗的形成作了前导。

宫体

  南朝梁后期和陈代所流行的一种诗歌流派。“宫体”之名,始见于《梁书·简文帝纪》对萧纲的评语:“然伤于轻艳,当时号曰宫体”。但这种风格的诗歌,自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰已开其端。宫体诗的主要作者就是萧纲、萧绎以及聚集于他们周围的一些文人如徐□、庾肩吾、徐陵等,陈后主陈叔宝及其侍从文人也可归入此类。历来对宫体诗的批评,多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容,其实宫体诗内容并非限于妇女生活,也有一些抒情咏物之作,即使写妇女生活的作品,格调低下的也只占少数。总的来说,宫体诗的情调流于轻艳,诗风比较柔靡缓弱。至于被称为宫体诗人的萧纲、萧绎等人,也写过不少清丽可读之作,至于庾肩吾、徐陵等,更有一些比较优秀的诗篇。
  从诗歌发展史上看,宫体诗起的作用有两个方面。一方面,隋及唐初诗风流于靡弱,多少是受它的影响;另一方面,它在形式上比永明体更趋格律化。《梁书·徐□传》称徐□“属文好为新变,不拘旧体”。这种“新变”正是宫体诗的形式特点。据有的学者统计,宫体诗中符合律诗格律的约占百分之四十左右;基本符合的数量尤多。这说明“宫体诗”对后来律诗的形成,有着重要的推动作用。至于它用典多、辞藻□丽的特点,对后世也有一定的积极作用,如唐代的李贺和李商隐的诗,显然曾吸取过“宫体诗”的某些手法。

太白体

  李太白的诗能突破以往约束诗歌的形式和规律,大胆创新,五言古诗,七言歌行,五言律诗和五言、七言绝句都写得很好,不但题材广泛,才气洋溢,而且意境高远,笔致生动,善于用主义的表现手法刻画事物,是我国诗歌史上积极浪漫主义的伟大诗人。给后代诗坛的影响巨大。

少陵体

  杜甫的诗体被诗论家称为少陵体。他一生经历了玄宗、肃宗、代宗三个时期,亲眼见到唐王朝由盛到衰的转变,其诗沉痛,真挚,被后人称为“诗史”。在艺术上他也有很大的成就,诗风觉郁顿挫,纵深博大,律诗格律严谨,对仗工整,因此后人尊他为“诗圣”。

元次山体

  元结字次山,与李、杜同时。他反对当时“更相沿袭,拘限声病,喜尚形似”的作品,要求诗能反映社会现实。他长于写五言古诗,语言朴实,风味敦厚,内容也注重描写民间疾苦。他选了当时与自己风格相近的沈千运、王季友、于逖、孟云卿、张彪、赵微明和元季川等七人的诗二十四首,史为《箧中集》,所以诗论家也把元结的诗体称为“箧中体”。

李长吉体

  李贺的诗得力于楚辞和古乐府诗,构思奇特,富于幻想,具有浪主义色彩。他注重遣词用字,力求新颖,不落俗套。文笔有时浓丽,有时冷艳,形成独特的风格。

李义山体

  义山的诗又有一种特殊的风格:技巧娴熟,词句凝炼,辞藻华丽,对偶工整,文字与音调均美,而且内容含蓄,无论咏史、写情,都富有真情实感,寄托深远,是形式与内容都结合得较好的作品。缺点是好用僻典,有时诗意陷于晦涩,使读者难于索解。

西昆体

  北宋初年一种追求辞藻华美、对仗工整的诗体。宋初,杨亿、刘筠、钱惟演曾于景德至大中祥符年间,聚集于皇帝藏书的秘阁,编纂《册府元龟》,他们把在编书之余所写的酬唱诗结集为《西□酬唱集》。这部诗集在当时影响很大,欧阳修曾说“先朝杨、刘风采,耸动天下,至今人倾想”(转引自《后村先生大全集》174卷),学子纷纷效法,号为“西□体”,流行一时。
  西□体诗人宗法李商隐。他们大多有良好的词章修养,技法圆熟,善于在诗作中大量摭拾典故和前人的佳词妙语,以求意旨幽深。其作大抵音律谐美,词采精丽,有一定的艺术价值。清代纪昀说他们写诗“取材博赡,炼词精整,非学有根柢,亦不能熔铸变化,自名一家。固亦未可轻诋。”王安石晚年也很喜欢,以为“字字有根蒂”(《冷斋夜话》卷四)。但是,西□诗人只是一味模拟,缺乏真情实感,刻板地搬用李商隐的诗题、典故、词藻,所以被嘲为把李商隐“□□”得“衣服败敝”,更被复古派的石介视为“怪”现象加以攻击:“自翰林杨公唱淫词哇声,变天下正音四十年。”(《与君贶学士书》)其后欧阳修、梅尧臣等开创新的诗风,西□体乃告衰歇。

陆放翁体

  陆游的诗最初受江西诗派的影响,追求奇巧;中年以后变为豪放;到晚年过着田园生活,所以诗格又变为淡静。其中能代表他诗风的,是他中年时期的豪放风格。他的诗注重反映现实生活。其中南宋王朝处于偏安局面,随时都有亡国之祸。陆游写了不少爱国诗篇,因而后代称他为爱国诗人。他兼长各体诗,技巧纯熟,气韵清新,是南宋一大家。他的歌行诗受白居易的影响。

杨诚斋体

  杨万里的诗最初也受江西诗派的影响,以后学陈师道的五律、王安石和唐人的绝句,后来放弃对他人的摹仿,自创一体。他所创诗体的特色是用浅近的口语入诗,语言幽默风趣,活泼生动。读他的诗有清闲明快之感。过去有人说他的诗粗俚、轻佻,都是封建文人的偏见。

元遗山体

  元好问反对齐梁体诗那种重形式轻内容的作风,主张纯朴自然。他擅七言古诗和七言律诗。他的七言古诗雄浑奔放,近似李白;他的七言律诗沉郁厚重,近似杜甫。七言绝句也清丽高远。在当时算得一代大家。

  元朝立国一百年左右,也产生不少诗人。但其中被诗论家认为可以成为体派的,只有杨维桢一人。

铁崖体

  杨维桢的古乐府以横绝一时之才,险怪靡丽之笔,抑扬顿挫的声情,长短疾徐的句法,有意不蹈袭前人法则,标新立异,自创新体,一进名震东南,称为铁崖体。但他生当元末政局混乱之际,作品中却很少反映当时社会生活。所以,他的诗虽有艺术价值,但思想性不高。

西涯体

  李东阳是明英宗天顺年间进士。当时盛行明成祖永乐年间担任宰相的相士奇、杨荣和杨溥形成的“台阁体”诗风,一味歌功颂德,粉饰太平,格调陈腐庸俗。李东阳极力反对这种腐败的诗风,推崇盛唐风格。他自己的诗平正典雅,声韵优美,在当时可谓一新耳目,被称为一代正宗,在文学史上有一定地位。他的诗风,直接影响了以后的前后“七子”。

弘正体

  指明孝宗弘治和武宗正德两朝。这时期的诗以李梦阳、何景明、连贡、徐祯卿、康海、王九思和王廷相等七人为代表。他们的诗大都受李东阳的影响,力求复古,古体诗仿汉魏,近体诗宗盛唐。这七人被诗论家称为“前七子”。其中李梦阳、何景明为首。七子之外,另有成长在正德年间的杨慎,诗格清丽,才气横溢,不盲目拟古,自成一家,也是弘正体的重要诗人之一。

梅村体

  吴伟业号梅村。他擅长各体诗,尤以七言歌行更为出色当行。他的歌行在格律上师承初“四杰”,在叙事言情上出自中唐白居易、元稹。他的诗铺叙婉转,情感充沛,而且辞藻华丽,音韵铿锵。他身当明末清初的动乱时代,人民生活十分痛苦。他作为一个亡了国的士大夫阶层人物,以自己亲身感受,写出了许多反映当时社会生活的诗篇。所以他的诗不论从内容或形式来看,都有他自己的风格,算得是清初的一大家。

渔洋体

  王士祯号渔洋山人。他论诗推崇盛唐时的王维、孟浩我的清静风格,创为神韵派,以声情韵味为诗的最高境界。他在康熙年间声望很高。但是稍晚的袁枚批评他的诗“性情气魄,俱有所短”,就是指他专事吟风弄月,内容空泛。这个批评是中肯的。

乾隆三大家体

  三大家是指乾隆年间著名的三大诗人袁枚,赵翼和蒋士铨。其中袁枚是浙江人,赵翼是江苏人,蒋士铨是江西人。三人都是江南人,诗风大致相同。三人中以袁枚为主。袁枚是性灵诗派的倡导人。当时王士祯的神韵说、沈德潜的格调说和翁言纲的肌理说都在流行,袁枚对此都不同意。他主张写诗要有真个性,真感情,要写得风趣,反对在诗中滥用典故,夸耀渊博;也反对故意讲求声律而影响内容。他的诗歌理论有自己独特见解,不同于当时守旧派的陈腐观点。但是脱离现实,缺少社会意义,而且容易流于圆滑。赵翼和蒋士铨的诗歌理论都和袁枚相似,认为写诗要有独创性,不能一味摹仿前人。他们的诗不拘一格。有时喜欢在诗中发议论,深入浅出,清新明快。

龚自珍体

  龚自珍是生活在嘉庆、道光年间的进步思想家。这时正是清王朝从盛到衰,政治更加腐败,而帝国主义开始侵入,内忧外患日益严重之际。他的诗贯穿一种革新精神。在内容上着眼于现实生活,包罗万象,敢于揭露当时腐朽社会的丑恶事物,感情深厚。在形式上,体裁多样,技巧纯熟,风格别致。他的古体诗气魄雄浑,近体诗平易自然,其中不少诗富有积极浪漫主义色彩。是整个清代诗坛中成就较大,也最具特色的诗人之一。

黄遵宪体

  黄遵宪生活的年代,正是清王朝内外交困、国势岌岌可危的时候。黄是一个有抱负的诗人。他的诗充满着时代精神,能反映当时社会现实,洋溢着爱国热情,可以作为当时的史书来读。他久有改革诗歌的志愿,写诗的宗旨是“以言志为体,以感人为用”。强调诗歌要有自己独特的风格,应该“不拘一格,不专一体,要不失乎为我之诗”,主张“我手写我口,古岂能拘牵”,反对因循守旧,并且要求能运用新的语言,新的思想,创造新的意境。梁启超评论黄的诗,说他“能熔铸新思想以入旧风格”,事实正是如此。

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