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谈谈我的生活与创作
2005-5-30 6:19:00  邓友梅  放大字体  缩小字体

  鲁迅文学院前身是中央文学研究所,当年由丁玲同志主持工作。刚解放时丁玲同志访问苏联,蒙斯大林同志接见。斯大林同志问,中国有没有培养作家的机关学校?丁玲同志说没有。斯大林说,你参观一下我们的高尔基文学院吧。丁玲同志参观了,回来以后向中央作了汇报。最后是毛主席点头,建立了中央文学研究所。

  第一期学员有陈登科、马烽等同志。陈登科已发表了《活人塘》,这是现代文学史上很著名的一篇作品。那时候的学员大多没有很高的文化,但有生活。陈登科的《活人塘》是被汪曾棋发现的。后来让赵树理看,赵树理说,这东西写得好!赵树理帮助他改稿子,有的段落还帮他重写。陈登科的小写得很好,不过他那笔字不好认。他善创造字,那部稿子里的“马”都没有四点。汪曾祺看着那部稿子,念“马”吧,没有四个点,而且前后句子连接不上,不念“马”吧,又想不起来应该念什么。康濯说,我猜这字念“趴”,马看不见腿一定是趴下了。写信问陈登科,他说还是我们有学问,这个字就是念“趴”。

  所以我们这些人来文学研究所学习,一是要提高文化水平,二是需要系统地读些文学作品。

  我只读过四年小说。我读小说是看武侠小说言情小说开始的。张恨水是我的第一个老师。我12岁当八路军,13岁精兵简政叫我回家,因为我个子太小,被简了下来,给我了40斤小米,几丈布算复员费。但我必须离开老家山东,因为我当交通员,一天到晚往日本鬼子炮楼里钻。上级一是考虑我的安全,二是怕万一日本鬼扫荡发现了我,经不住考验。之后,我就到京津一带找生计,流浪于街头做苦力。我在以后的作品中,描写北京街道便是得益于我当时流浪街头上生活。后来,我由天津招为劳工,乘船到日本山口县当了近两年时间的劳工,到了一九四五年,由于美军轰炸,日本政府开始流散城市人口,我们这批劳工又被运回中国。

  回到中国后我就摆脱了日本人的控制,参加了新四军。开始是干勤务兵。后来文工团演戏需要小孩,还要会说普通话的小孩,我就进了文工团。于是开始接触文艺。我管道具点汽灯,也看另人排戏。战争打起来后,号召文艺工作者表现工农兵,当时新西军文工团许多演员来自上海,他们不会写工农兵,更不会编快板。我就试着篇。看见大部队从路上过来了,前面是人,我就打着板儿说:炊事房,饭菜做得香,到前线,又打鬼子,又缴枪。团长一看我比上海大演员编得好,发现我有点写作天才,所以以后除了点灯,还写快板宣传小品。

  解放后,我在北京文联工作,在赵树理手下编《说说唱唱》。从朝鲜慰问团回来,我就写了一篇小说,发表了,得了六十一万稿费。(旧币)到了八。一建军节,赵树理又让我写,写了又发表了。我觉得当作家太容易了,没什么了不起。只要能编就行。

  我开始学习文艺理论。从此一篇小说发不出去。每次写小说之前,我都要先考虑小说吻主题,怎样通过小说教育老百姓,提高他们的革命意识,反映新民主主义革命的生活本质。结果一年多一篇小说没发。我这才认识到写小说也不是那么容易。

  我需要学习,就进了文学讲习所(此时已更名为”中央文学讲习所)第二期学习班。我认真读书,每天规定不低于五万字。听曹禹先生的课比看他的戏还有意思,非常精彩。但我回去写作品的时候,我发现曹禹讲的一句用不上。我问曹禹先生:“你讲的课大家很爱听,但真的写起来,为什么都用不上?”曹昌先生说:“小邓,这写了一辈子,我一讲你们都用上了,我吃什么呀?”曹昌先生说:“说真的,作家的真本事一个钟头就说完了,给你们讲二个半小时,至少一个半小时是废话。”我又问:“那一个小时的要点是什么呢?”他说:“一个小时也没有,也就有十五分钟。其实十五分钟都用不上,就一句话你就学会了。你要是想写三个剧本,就背上三个剧本,背得滚瓜烂熟,背熟了再写,就跟原来不一样了。我说完了。”我想,写作这学问其实跟学骑车一栏,骑着骑着就会了。要想学写小说,就读好小说,读通了再写,就跟不读的时候不一样。

  什么样的小说是好的?有没有客观标准?有。因为有历史和社会评价问题。我们提倡读名著,读思想性艺术性较高的作品。但作为一般的读者,有权利选择自己较为喜欢并与自己阅读水平接近的书籍来读。个人喜欢看的书读和就印象深。以我个人的体会来说,也正是自己曾喜欢读的书籍,对自己以后的文学创作起到很大作用。

  在文学讲习所学习外国文学,必须读的书有但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》。《浮士德》是郭沫若先生翻译的。作家是名人,翻译家也是名人,但我读不进去,一看就打盹,什么也记不住。如果背好了《浮士德》就能写诗的话,我这一辈子也当了诗人。我只好在抽屉里再放一本爱看的侦探小说,一看丁玲来了就收起来。

  过了一阵开座谈会,问到读书情况,有人已给我汇报上去了,说我从不认真看课程内的书,却看武侠小说。丁玲很开通。

  她说,没关系,有的作品知道一下就行了,有的作品爱读就要多读。对于作家来说,只有读得进去,感兴趣的作品才会起作用。真正起作用的作品是能接受的作品。经过一些年的创作实践,我的体会是:学习写作象骑自行车;读书象听收音机,每个人都有他爱听的频道。我这个频道就不接受《浮土德》。当然,当教授当评论家是需要硬读的。读得进去的作品写作时有意无意会去模仿它。没有一个人开始写作不是模仿的,一个人的学习水平接受水水是会不断提高的。不要怕别人笑话,自己读哪本书最投人,就读哪本。当然,后来我对托尔斯泰的著作、巴尔扎克的著作也读了不少。

  文学理论有没有用?有用。只有写作写到了一定的程度,回视自己的创作的时候,再用文学理论去衡量,再作思考,才起作用。

  从文学讲习所出来以后,写了一篇小说《在悬崖上》(1956年秋)发表在《人民文学》,接着的《文艺学习》转载。当时红了一阵,我也有点晕乎,觉得这回真是要当作家了。57年赵丹来找我,想把这篇小说改成电影,还给我1000块钱。我正闷头改写剧本,全国作协叫我去开会。一共通知了四个人,我、林斤澜刘绍棠、从维熙。作协三位领导跟我们四位年轻人谈话,内容就一个,就是要正确认识大鸣大放。作为青年人,作为共产党员,如果这时不带头,什么时候带头?什么时候不能下乡呢?当时刘绍棠正准备第二天下乡去,票都买好了。于是绍棠只好把票退了。

  过了几天,到5 月16日那天,报纸上登出《这是为什么》。反右正式开始了,紧接着报纸上批判刘绍棠。那几天,我正好在王府井碰见王蒙同志。他对我说,邓友梅,你可要小心,你跟我不一样,你太爱乱说,现在反右了,你要注意一点。过了没半个月,王蒙也被揪出来了。我当然不敢多说话了。这时领导又来找我说话,说,你当不当右派就看你自己的争取了。我那时很想借着批判刘绍棠摆脱我自己,于是准备了一个很充分的发言。我对刘绍棠的“反党言行”知道的不多,但他跟我说下乡时,要买点面让家里人蒸点馒头,乡下饭难吃,到老百姓家吃饭也麻烦,所以下乡去总带着几斤馒头。我批判他时就给他上纲了,我说,刘绍棠,你深入到农本生活,还带着馒头!底下听众一听就鼓掌。正在鼓掌时,走来一位组织者宣布,大家不要鼓掌,邓友梅也是右派。这时我才知道,我早被定成右派了。要是早知道就不来开会了。

  从此22年没有再写东西,也没有再作写东西的准备。连日记都不写,画儿也不画,有十年时间绝对不动笔。

  在文学讲习所学习时我的导师是张天翼同志。我问他,作家怎么养成观察生活,从生活里捕捉题材捕捉形象的习惯。他说,你记日记要改变一个作法,你每天从罕舍到课堂(当时在鼓楼,宿舍与课堂隔着一条马路)要找出一条新的景象,即过去没注意到的,每天记一条,看看能记下多少条。这样能逼着你自己去发现过去看不见的东西。另外,你每记一样东西,想说什么偏不那么说。比如你看见一女士很漂亮,你就不说她漂亮,你写出来,让别人感觉真是漂亮。你心想骂一个人,你就不骂他,但写出来让人感到这家伙真不是人。从那以后,我养成了每天捕捉新鲜事的习惯。对社会、对人生总想多看几眼。天翼同志说过,观察要不带情绪,要非常客观,并且能引起别人情绪。当了右派以后,我每天睡觉前都要把每天看到的事在脑子里过一遍,重新思维一遍。经过三年多,没有记录,好多事都忘了,但没忘的事大概都值得写下来。

  文化大革命中我又重新戴上了右派帽子,到1976年对我宽大了一点了,摘掉右派帽子,便让我提前退休。退休后我回到北京,家中只有老母亲了。那几年一回北京,派出所老让我汇报,只好到陶然亭躲着。陶然享有一批划到另册的人天天一块打拳。那里有大喇叭可以天天听广播,所以没事就爱上那儿去。陈毅同志去世的时候,我心里很难过。我从小在新四军军部,认识陈毅同志,当了右派以后,无处可诉,就给陈毅同志写了一封信。没过一个月,单位领导找我谈话,陈毅同志回信了。

  并说只要有政策给右派摘帽,第一个就给我摘。这使我非常感激。我断断续续写了一些陈毅的故事。粉碎“四人帮”后,茹志鹃来看我。我给她看我写的那些东西。

  她说很好,咱们可以假装不认识,你就作为作者投稿,我给你发表。她给我劳动改造时的工厂写了一封信,让保卫科写了一个证明:此人在劳动改造期间没有发现新的罪行。既然没有新的罪行,茹志鹃就敢给我发了。这就是登在《上海文学》上的《我们的军长》。“四人帮”刚打倒,冒出《我们的军长》,结果评了个一等奖。

  接着,刘绍棠、从维熙、王蒙等都开始动笔写了。一下子引起极大轰努,成为新时期文学的一景。

  写东西好比马拉松赛跑,起跑的时候大家都在起跑线上,五公里以后一部分人就落下来了。但最后五公里坚持下来的人是不多的。我考虑,在文学的冲刺上怎样冲出去。中国人爱随大溜,而文学唯恐随大溜。我要写,就得写得跟王蒙不一样。

  必须找一找哪些东西他们没有而我有。搞文学,开始一样,有一定的文学修养,有一定敏锐的观察能力,有一定的思想水平,文章通顺有趣。冲刺时就必须要有自己所长别人之所短,有自己么强才有立锥之地。经过衡量比较,我终于琢磨出自己强的地方。王蒙是北京清华园长大的,他父亲是大学的知识分子,他生活在遣族地区,说北京小市民的粗话没我说的地道。刘绍棠也是北京人,但他是通县农村人。我虽然不是北京人,但我来北京很早,一进北京就做了一样工作落实安排一些旧中国有地位家族的人的生活,其中很大一部分是八旗子弟。在我们眼里,旗人又爱吃,又爱讲究,又爱吹,但又没本事。我们安排好的八旗子弟至少是王爷那辈的,我发现以前对他们看得不全面。旗人的文化艺术修养比我们汉族人高得多。再进一步细了解,在字画、音乐、美食文化等方面,他们这个民族的底蕴是很深的。这样一个非常有文化的民族怎么会垮到后来的地步。原来清朝一人关,掌握了全国的政权,皇帝就下了一条对旨,满洲八旗统一了中国,每人都是有功之臣,从此旗人一生下来就有一份俸禄。同时规定旗人不许做生意,不许学手艺,不许种田。要么当武官要么当文官。恰恰是胜利的特权种下了最后灭亡的根源。要饭都赶上不汉人,因为他们拉不下脸来。这些事情我比王蒙他们知道得多。1970年我被定为反革命,在一个工厂劳动改造,天零下40度,没有住处。我花了140 块买了两间房,比地震棚还差。

  有一个京剧团的演员来找我,他也被打成反革命。他是大清国驻俄罗斯钦差大臣的女婿,是大清国内务府大臣的孙子。他没地方住,想住我这里,我说行。傅仪被赶出宫就在他爷爷任上。他是地地道道的皇族。我们在一个炕上住了四五年。刚打成右派时,我在北京劳动改造。我家在右安门,在德胜门劳动,每天路过天桥,常去听说书。就是想听北京艺人是怎么用北京语言表达故事情节,表达人物性格。掌握北京人语言,了解旗人生活状态是我的长处。我想用北京人的心态来写北京人,先试着写了《话说陶然亭》,没想到反应甚佳。接着又写了《寻找画儿韩》、《烟壶》。与此同时也没有放弃写其它熟悉的生活,当然是用另一套语言。只有写北京人的生活我才用北京土语。我写关于战争的作品花的功夫最大,因为是主旋律,歌倾的是革命英雄人物,写的是革命历史,但除了《我们的军长》、《追赶队伍的女兵》两篇作品得了奖外,其它都没有什么反响。说实话,我写北京题材的作品时最省劲儿。写京味作品,我着眼于过去的世界,过去的历史。坦率地说,写《烟壶》时并没有想写爱国主义。后来想光写艺人的生活经历不行,应该加点进步色彩,就加上了反对帝国主义。开始时只是着眼于那样的历史背景下普通人的生活命运。北京从元朝起成为国都几百年,任何一家老百姓的起落兴衰跟全国的政治局势跟全世界的政治局势是紧密联系在一起的。只要老老实实极其认真地反应了一个老百姓的命运,也就把那一时代的整个历史背景折射出来了。过去学了文艺理论,总想用小说去套理论,所以写不好小说。只有当你的小说无意去套理论,而所表现的生活让人得出这样的结论时,这才是小说真正起的作用。

  我写京味儿作品,也写战争历史作品,为什么花费力气大的一些作品反而不一定好?我想,读者读书首先要选爱看的,爱看的就是好看的,我写京味小说,首先是想怎样把它写得好看。你必须发现你自己最熟悉的,或者说最易于寻找的,你的性格最易于接受的最易于表现的文化层次。人们给我的小说起了各种名字,我比较赞同的是文化小说。

  人的生活非常复杂,不是所有的东西都能写小说。生活当中最能代表本质意义的东西是最值得写作的,这一荣,当时认为百分之百的对,但现在觉得百分之七十对。因为同样的生活现象在不同的人眼里看意义不大一样。同样一座山,画家和地质学家眼里的结论绝不一样。也许画家觉得山很美,他从选型上看,而地质学家觉得它不含矿产因而没有开采价值,交通工程师则从便利交通看。

  作家要深人生活,找有美学价值的东西来写,有意义的东西不一定写出来都好看。作家要善于发现有艺术细胞的细节和人生经历才是有用的。张天翼同志让我养成随时观察有趣的值得一记的事物的习惯是非常更要的。每一是有趣,但光有趣也不行,还要有益,要有益于人心。看了我的小说,愿意当好人不愿当坏人就行。在我的所有小说中,百分之九十跟大家差不多,只有百分之十是我特有的。我的体会是,哪篇小说写得特别顺,哪怕晚上不睡觉也要把它写出来,这篇小说故事的结构,情节安排基本上就是好的。写得顺的小说说明主你脑子里已经酝酿的成熟了。但在语言上要想找到自己的特点必须认真修改,这是苦功夫。别人说过的话最好不要说,非说不可就改个说法。真正讲究文字的是中短篇小说,长篇小说不可能没有废话。

  中短篇小说可以做到象鲁迅先生所说没有一个多余的字和标点符号。五十年代看苏联小说很多,我的《在悬崖上》就受其影响。一次我问老舍先生,为什么我的小说进步不大?老舍先生说,你这样写:从远处慢慢走来,一个飘摇着两条腿甩着手上挎着一个包的眼睛发亮的女士,你念着顺嘴吗?你念着打背儿,别人看着就打背儿,你念着不打背儿、别人才能念着顺溜。有一时期,我写完小说就大声念,念着绕嘴必定有问题。这些都是技术。技术上的功夫是可以练的。但心里感受的功夫是很难练的。每个人做事都要发现自己最善于感受的,要发现哪种生活境界你最敏感。在文学界哪种题材的作品一走红,许多人都爱写,这不可取。我的小说很少写景,我写不出象样的风景来,什么原因造成的?这可能与我小时候的经历有关。小时候到日本去当苦力,日本河山很美但没有心情欣赏,关心的是少挨点打。后来到新四军当兵,成天行军打仗,最关心的是路好不好走。我写不出风景,写小说时就尽量避讳。但我比较敏感人情世故,就特别注意观察这些方面,发挥自己的长处。我比王蒙大4 岁。6 岁的孩子和10岁的孩子看到的世界不一样。日本投降那年我14岁。我8岁记事,从8岁到14岁我还看到了旧中国什么样,50年代一进北京,我也看到了没改造的北京是什么样。挖掘自己的宝藏是很重要的,发现了就注意培养。发现自己最敏感的频道,如果天天吃肯德鸡,有一天就会觉得煎饼裹大葱好吃了。

  每个人如果认真审视自己,都会有自己特有的经历,特有的感受和长处,要静下来寻找自己的长处,都会有自己的资本,谁先认识这一点谁就先走一步。

  写作这东西是可学不可教的,大学设文学系光培养教授,但不培养作家。写作靠司性,读多了,写多了,可能会司出来,功夫怕有心人。

  还有一个中国文学走向世界的问题。外国文学新的写作思维方式要不要学?要学,但不要死学;学习写作,首先要模仿。什么样叫模仿好了,即叫人看不出米你模信了别人作品。

  学习别人写作,要学得让人看不出来。让人家觉得你是自成一派。不学不成,不学就起不出原来的禁锢状态。工业生产要标准化,文学千万不要标准化。文学没有绝对的标准。诺贝尔奖金也没有绝对的标准。谈西方文化,他们外国人是权威,谈东方的中国文化,我是权威。西方学者问我,中国什么时候能得诺贝尔奖金?我回答“有两个条件,少一个都不行。每一我们要写得更好。第二你们各位的东方文化水平要提高一点。我们要有自信。你越去迎合他们,他们越看不起你。意识流的祖宗在了们那里,他们永远觉得你是二三流学生。在文学上我们也要向西方学习,学习新的创作思维观点,便在小说的写法上,还要坚定按照自己的写法写。

  百花齐放,日本出樱花,中国有菊花,牡丹,就有自己的一席之地。个人与整个文坛,中国文学与世界文学,也是这么一种关系。搞文学,必须发挥自己所长,要发挥自己所特有的审美的和表现美的观念和手法。

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