●评论
作为我国也是世界第一部诗歌总集的《诗经》，共记载有26种乐器。这26种乐器及名称在《诗经》中出现的次数分别为：鼓，出现16次；瑟，出现9次；钟，出现9处；琴，出现8处；磬，出现4次；籥（yuè形状如箫的乐器），出现3处；笙，出现3处；簧，出现3处；管，出现2处；埙（xūn，吹奏乐器，用陶土烧制，状如鸡蛋，有1-6孔），出现2处；箎，(chí，竹管乐器，形如笛子，有八孔)出现2处；鼛，出现1处；鞉，(táo,拨浪鼓)出现2处；镛，出现2处，缶，出现1处；槃，出现1处；钲，出现1处；雅，出现1处；南，出现1处；贲(bēn)，出现1处；筦，（guǎn） 出现1处；应，出现1处；田，出现1处；柷（chù木制造，状如方形的斗），出现1处；圉（yǔ），出现1处；箫，出现1处。
这些乐器的出现，足以说明，《诗经》的所有篇幅都是能和乐演唱的诗歌。
关于这点，前人多有论述。如《墨子·墨孟》载：诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。
诗和歌如同血与肉的关系，二位一体，几乎无法分割。而歌，我们知道，它就是音乐。所以说，音乐与诗歌是你中有我我中有你。相互影响，共同发展。一句话，中国古代的文人们是把诗当歌来唱来吟诵的。
一、音乐对《诗经》、《楚辞》文体形式的影响
由孔子主编的《诗经》，里面包括《风》、《雅》、《颂》三大部分。关于《风》、《雅》、《颂》如何分类，现存的先秦文献没有一个明确的记载。《毛诗序》说：“《风》，风（讽）也，教也。风以动之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由废兴也。”“《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”显然，这是汉儒以政治教化的观点所进行的解释，并不符合《诗经》的本来面貌。孔子曾说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语》）以此，知《雅》、《颂》之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》，就重新指出《风》、《雅》、《颂》的音乐性质。他说：“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》、《雅》、《颂》者，诗篇之异体。”孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点，大都认为《风》、《雅》、《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。
但是，由于人们只是把《风》、《雅》、《颂》看成是音乐上的分类，由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所以，学者们在为此而感到遗憾的同时，并没有在《诗经》的文学形式与音乐的关系问题上做进一步思考，在这方面，还有很多的工作需要我们重新来做。一个明显的事实是，音乐与《诗经》的关系，并不仅仅表现在《风》、《雅》、《颂》的乐调方面，同时也表现在文学语言的形式方面。可以说，正因为有了不同的乐调，才会有《风》、《雅》、《颂》这三种诗歌在语言形式上的巨大差别。
音乐对《风》、《雅》、《颂》语言形式上的影响是显而易见的。首先从章法上来看，《周颂》里的诗，几乎都以单章的形式出现。而《雅》诗几乎都由多章构成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比较长。《风》诗虽然也由多章构成，但是大多数《风》诗的章节数都少于《雅》诗，每一章的篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然都是由《风》、《雅》、《颂》这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，《周颂》里的诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而雅诗的句子则非常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。《风》诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语言的基本风格。《风》、《雅》、《颂》在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是不容置疑的。有什么样的乐调，就会有什么样的语言。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”由此可知，像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加入深沉的感叹式的合唱。演唱《清庙》时的乐器也正好与之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清庙》之诗之所以是现在这样的语言形式，音乐在其中的确起了重要作用。而《雅》诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它或者述民族之历史，或者记国家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝廷之仪典，篇幅的宏大，语言的典雅，章法的整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求，尤其是对《大雅》的要求。《风》诗的章法和语言特别近似于现在的流行歌曲的歌词，最常见的情况是每首诗分成二至四段，每一段的句子数量都在三五句之间，结尾和开头部分还往往呈现出重章反复的模式。由此我们可以猜想，这些《风》诗最初本是来自世俗社会的“流行歌曲”，它所表现的是社会各阶层的风俗风情，是社会各阶层的通俗的歌唱。它的章法形式和语言，正是在这种通俗歌唱发展过程中才形成的。
音乐对《诗经》中《风》、《雅》、《颂》语言形式的影响有时可能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不够的。之所以如此，是因为我们过去在研究《诗经》各体的艺术风格和创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为是内容决定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就会有了《周颂》那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样简单，有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式，而是形式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那样的内容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。《周颂》是这样，《雅》诗和《风》诗中的许多诗篇的产生也是如此，这在《诗经》的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都已经注意到，《诗经》中存在着许多固定的抒写格式和套语，按口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。”（《毛诗正义》卷一）说的正是这一道理。
音乐对《楚辞》文体的影响也是这样。与《诗经》有《风》、《雅》、《颂》的区别相类似，以屈原、宋玉为代表的《楚辞》也可以区分为《离骚》、《九章》、《九辩》类，《天问》类，《九歌》类，《招魂》类等四种类型。如果说起与音乐的关系，最紧密的当数《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辞章句》中说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。”以此，我们知《九歌》本为楚国的祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密相联而不可分离。《招魂》向来有屈原作和宋玉作两说，但无论哪种说法，都认为这首诗采用了民间招魂辞的形式，由招魂者用一种特殊的歌唱方式将一个人的魂招回。这种形式，应该是歌与诗的结合，而没有伴舞。《离骚》与《九章》都是屈原个人的发愤抒情之作。根据《离骚》后面的“乱”辞以及《九章》中的部分篇章，如《桔颂》等分析，这些作品也有很强的音乐性，可以吟唱，但是否在作者的创作初始就曾经配乐而歌，历史上没有明确的记载。《九辩》为《宋玉》模仿《离骚》、《九章》之作，其配乐演唱的可能性比起《离骚》又小了些。关于《天问》，王逸在《楚辞章句》中又说：“《天问》者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊ｍíｎ＠①，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”由此可知，《天问》这首诗，是不能歌唱的。如此说来，《楚辞》中上述四种类型作品的分别，和音乐的亲疏远近关系就起了重要的作用。再从诗体角度，我们也可以看清这种区别。《九歌》与乐舞紧密结合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句诗中间有一个“兮”字，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接”等。《招魂》取自民间招魂词的形式，全篇以招魂者呼唤所招之魂的方式写来，其最突出的特点是诗中多用简短的语句和铺排式的句法，表示呼喊的语气词“些”字在这里起了重要的作用。如：“魂兮归来！去君之恒干，何为乎四方些！”“魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。”《离骚》、《九章》、《九辩》同为屈原和宋玉的个体发愤抒情之作，诗的语言更适用于个人的口头吟唱，其基本句式是每两句为一组，在第一句的最后有一个“兮”字，如：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜诵以致悯兮，发愤以抒情”，“皇天平分四时兮，吾独悲此凛秋。”而《天问》则以四言为主，全诗以170多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可见，音乐对楚辞语言形式的影响，与《诗经》是相同的。这说明，尽管《诗经》、《楚辞》的音乐演唱方式后人已无法知道，但是音乐对它们的影响却依然可见，如此说来，认真地分析《诗经》中《风》、《雅》、《颂》这三种类型诗歌以及《楚辞》中四种类型诗歌的音乐形式特点以及其在语言艺术中的表现和影响，是深化当前《诗经》和《楚辞》研究的一项重要的工作。
二、歌与诵：诗与赋的分途及音乐对汉代诗歌的影响
在中国诗体的演变史上，汉代是一个重要的阶段。汉代诗歌体式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文体的出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的关系。为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。
班固在《汉书·艺文志》中说：“不歌而诵谓之赋”。这说明，歌与不歌，是诗与赋的一条重要区别或者说是根本区别。那么，这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢？按班固的话说，这与战国时代的风气有关，是从古诗中流变出来的。本来，《诗经》中的诗都是可歌的，同时作为一种贵族的文化修养，在春秋以前所谓的“赋诗言志”也是当时的诸侯卿大夫用“诗”来交流思想的一种重要方式。孔子说：“不学诗，无以言。”《诗传》中又说：“登高能赋，可以为大夫。”指的都是这个意思。但是到了战国以后，由于“礼崩乐坏”，由于“聘问歌咏不行于列国”，所以产生了屈原这样的贤人失志之赋。班固的这段话的原文见于《汉书·艺文志》，非常重要，可惜的是过去人们往往都把它忽略了，主要原因就是我们没有从音乐与诗歌的关系角度来考虑这一问题。仔细想来，从屈原作《离骚》、《九章》和《天问》开始，配乐演唱在其中所起的作用就已经不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辩》之外，又作了一系列以赋为名的作品，如《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等。它们与《离骚》不同，已经完全不能歌唱。正是这些以赋为名的作品的出现，标志着中国诗歌体裁发生了巨大的变化，并从诗中流变出一种新的文体——赋。
现在学者们大都认为，汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐的影响非常之大。这可以包括诗赋两个方面的影响，学者们都有相关的论述。但是几乎所有的学者都把《楚辞》对汉代诗与赋的影响分开来谈，说赋往往从宋玉开始，说诗则笼统地把屈原的所有作品包括在内。其实如果从音乐与诗的关系的角度来看，同时参照班固的话，我们就会发现，无论是汉赋还是汉诗，都可以从屈原那里找到根源，并且有比较分明的发展趋势。从赋的方面说，我们不能低估《离骚》、《九章》的影响。这有两个方面，第一是文体方面的影响。我们知道，汉赋可以分为散体大赋和骚体赋两种，其中骚体赋的源头就是屈原的《离骚》。第二是音乐方面的影响。如班固所说，赋的文体特征是“不歌而诵”，骚体赋既然从文体上受《离骚》的影响，我们推测从音乐上也应该受其影响，这反过来似乎也证明《离骚》、《九章》在屈原创作之初可能只是被用来口头吟唱，并没有配乐，所以后代的骚体赋无论从形式还是从表现方式上看都是对屈原作品的直接继承。从诗的方面说，我们说汉初诗歌受楚国诗歌的影响，主要应该指受《九歌》的影响。这也包括两个方面。首先，我们说汉初的歌诗都是可唱的，而楚辞中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》。可见，汉初的歌诗首先继承的就是《九歌》的“歌”的传统。其次，我们看汉初那些楚歌的语言形式，就会发现其句式特点也正好与《九歌》相同，都是一句诗中间有一个“兮”字，项羽、刘邦都是楚人，都曾有楚歌传世，《垓下歌》、《大风歌》都是这样的句式。传为高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中没有“兮”字在中间的句式，当代学者们却都认为是班固在记录时把它省掉了，原本也应该是如《九歌》样中间有“兮”字的典型句式。楚歌的这种句式，在西汉中期以后一直保存下来，成为汉代歌诗中的一种重要形式，如乌孙公主刘细君的《悲愁歌》、汉武帝刘彻的《匏子歌》、《秋风辞》等都是如此。这说明，歌与诵不仅是歌诗与汉赋在文体上的区分，同时也说明，是否配乐可歌也是影响并左右汉代诗歌艺术发展的重要因素，尤其是影响汉初诗歌发展的重要因素。
非常有意思的是，当汉赋脱离了音乐演唱而走向独立发展之路以后，它与诗的这种区别也逐渐被学者们认识到。班固在《汉书·艺文志》中作《诗赋略》，明确地提出“不歌而诵谓之赋”，并把那些可以歌唱可以配乐的诗称之为“歌诗”。而汉代的诗，也就是“歌诗”之所以得到新的发展，又恰恰与新的音乐产生和异族音乐的输入有关。
从现有的文献材料来看，在汉代诗歌园地里，最主要的歌诗类别有三种，一种是楚歌，一种是相和歌，一种是鼓吹铙歌。它们的分别，最初不是由于文体上的差异，而是由于不同的音乐乐调来源以及与之相关的演唱方式。
汉初诗歌以楚歌为主，一方面是由于楚歌自有其独特的艺术魅力，另一方面是因为汉代统治者对楚歌的偏爱。刘邦本是楚人，汉初皇室贵族喜爱楚歌也是自然的。但是到了汉武帝时期，随着汉帝国的日益强大和民族大融合的形成，楚歌独领风骚的局面不复存在。汉武帝为了制造新的颂神曲，从全国各地搜集了大量的歌谣，还包括乐谱（“声曲折”），这在《汉书·艺文志》中有明确的记载。同时，横吹鼓吹的输入，也为汉代歌诗形式的多样化创造了更好的条件。
鼓吹乐是在先秦鼓乐、吹乐以及军中凯乐的基础上，融汇北方少数民族的横吹、鼓吹而形成的音乐。《乐府诗集》卷十六引刘ｈｕáｎ＠《定军礼》云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”“八音”是对中国古代金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器的总称。此处言非“八音”，正是指异族音乐而言。据班固《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”按楼烦属中国北方游牧民族，精骑善射。马上鼓吹，以箫笳为主，正是其民族音乐特色。《乐府诗集》卷二十一又云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。……横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八节，乘舆以为武乐。”以此，知异族音乐输入之后，朝廷甚至有专门负责掌管的“鼓吹署”。这种新乐的乐器以中原之铙、鼓与北狄西域诸国的鸣笳、箫与胡角为主。因而，它与先秦的鼓乐与吹乐不同，与以丝竹为主的相和诸调在风格上判然有别。对此，晋人陆机的《鼓吹赋》曾有过生动的描述。
而相和歌作为汉乐府中的主要艺术形式，它的主要艺术特征最初也表现在音乐方面。《宋书·乐志》云：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属是也。”《晋书·乐志》也说：“《相和》，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”分析这两句话的意思我们可知，第一，这里所说的《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》，最早属于汉世的“街陌谣讴”，第二，这些歌曲在当时属于“相和”曲一类，而这一类曲子的基本演唱方式是“丝竹更相和，执节者歌。”以后进一步发展，则演变成相和诸调，如相和六引、平调曲、清调曲、楚调曲、瑟调曲以及大曲等复杂的形式。
楚歌、鼓吹铙歌和相和歌这三种汉代主要的歌诗演唱形式，也影响汉代歌诗的语言形式发展。楚歌产生的比较早，来源比较单一，其语言形式基本上沿袭了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少数民族歌曲的影响，其语言形式与楚歌完全不同。其代表作为《汉鼓吹铙歌》十八曲，全为杂言。而相和诸调虽然也以杂言居多，却出现了许多整齐的五言诗，如《江南可采莲》、《君子行》、《陌上桑》、《白头吟》等等。由此可见，音乐对汉代诗歌语言形式的影响，同样是巨大的。
从《诗经》中《风》、《雅》、《颂》的区别到汉代诗赋的分流以及楚歌、铙歌与相和歌的产生，我们可以看到音乐对先秦两汉诗歌语言形式的影响之大。限于篇幅，不作展开式论述了。 笔者以为，一旦我们把诗歌不再看成是一种单纯的语言艺术，而是与音乐密不可分的复合型艺术，那么，我们再回过头来看一下以往的中国诗歌研究，就会发现明显的不足。换一个视角重新审视中国诗歌，就会从中发现许多新的东西。
三、唐诗与音乐的关系
中国的唐代,是世界公认的人类诗歌艺术光辉灿烂的时代,素有“大唐诗国”之誉。其实,还应该为它加上一个头衔:“大唐乐国”。以兼容并蓄思想指导下产生的“十部乐”为代表的宫廷音乐,是中国古代音乐艺术的高峰。宫廷尚乐,也带动了全国音乐艺术的发展。一个被人们忽视了的有趣现象是,唐代的诗和乐,有着极其密切的联系,可谓诗中有乐、乐中有诗。 乐入唐诗,是其一大特色。在今天,以音乐为主题的诗作,甚为罕见。但在唐代,音乐入诗,是个热门。音乐艺术,可谓唐诗的永恒主题。几乎所有的名诗人,如李白、杜甫、白居易、王昌龄、岑参、刘禹锡、元稹、李贺、杜牧、李商隐莫不如此。
唐代取名士佳句入歌曲乃常俗。诗词的盛行，促进了歌曲的发展，而这些优美的诗章加上音乐的翅膀，也得到了更为广泛的传播。李白《关山月》、杜甫《清明》、刘禹锡《竹枝歌》、王涣之《凉州词》、王维《阳关曲》等都是当时著名的歌曲。诸多作品中，据王维《送元二使安西》创作的《阳关三叠》是其中影响最大、艺术成就最高的一首。王维，唐著名诗人、画家、音乐家。他的诗作最善描写山水田园景色，苏轼称他诗中有画，画中有诗。王维精通音乐，尤其擅弹琵琶，曾以一曲《郁轮袍》博得皇亲贵族的赞赏。《送元二使安西》，是王维为送好友出使边疆而作。全诗只有四句，但离愁别绪、真挚情意尽在其中，所以不久就被配上音乐，成为流行一时的歌曲。因该曲歌词中有阳关、渭城等地名，所以又称《阳关曲》或《渭城曲》，对此，唐诗中有多首提及，如白居易"最忆《阳关》唱，真珠一串歌"（《晚春欲携酒寻沈四著作》），"高调管色吹银字，慢拽歌词听《渭城》"（《南园试小乐》），李商隐"唱尽《阳关》无限叠，半杯松叶冻玻璃"（《饮席戏赠同舍》），"红绽樱桃含白雪，断肠声里唱《阳关》"（《赠歌妓》）。
《阳关三叠》在唐代不但作为歌曲流行，而且被选入《伊州》大曲中使用，但这首唐代艺术珍品不知为何至宋时失传。《阳关三叠》在唐时有三叠的唱法，即把歌曲反复叠唱三遍，这也是此歌曲称为三叠的由来。宋人已不知三叠的唱法，苏轼曾在《东坡志林》里说："旧传《阳关》三叠，然今世歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。"可见《阳关三叠》自宋在唱法上已有争论，苏轼在本书中提到了数种。宋至今，该曲的唱法更是多样，现存有不同传谱三十余种。
《阳关三叠》的曲谱最早见于明初的《浙音释字琴谱》，但唐曲至宋已失传，该谱与唐乐谱是否有关，已无从考证。目前所传唱的乐谱是根据清末张鹤所编的《琴学入门》整理而成，歌曲共分三大部分，后有尾声。歌词形式有较大变化，只在每段的段首用王维的原词，后面加入三段不同的歌词，后加入的歌词是在原诗意义上的发展延续，形式由长短句组成。音乐缓慢优美，凄凉缠绵，运用了八度大跳、转调等手法，将乐曲推向高潮，听后令人荡气回肠、回味无穷。
泛读唐诗，发现一个很有趣且值得研究的问题：实主义的伟大诗人白居易嗜琵琶如命,一生写了专门歌咏琵琶的诗不下十首——这在白诗中甚至整个唐诗中都是绝无仅有的现象。而他对笛子艺术,几乎只字不提，更没有写过一首专门咏笛的诗。浪漫主义的伟大诗人李白，恰恰与白居易相反,与笛子结下了不解之缘。在他一生八首专门写音乐艺术的诗中,竟有五首是专门写笛子艺术的—这在李诗中乃至整个唐诗中也都是绝无仅有的现象。而李白对琵琶艺术,却形同路人，似不相识，也从未写过一首咏琵琶的诗，李白何以对笛子艺术情有独钟呢？这引起后人无尽猜想。
回到现代。当有人问及爱因斯坦死亡意味着什么？他说：“死亡意味着再也听不到莫扎特的音乐了！”这真是石破天惊的回答。就表现人们情感的复杂与充分说，音乐是无与伦比的。正因此，叔本华认为在艺术等级体系中，音乐占据绝对统治地位，是艺术王冠上最为璀璨的明珠；另一位大哲学家尼采说得更绝：“与音乐相比，一切借用词的传达都是无耻的方式，言词化神奇为陈腐。”
在音乐中，器乐的表现力又永远超过声乐，由于人嗓的音质、力度、高度和速度节奏的可能性极其有限，就有必要利用人工发声手段来扩大歌咏的表现力，器乐就是人造的歌喉，是人嗓的延伸与丰富。它呈现出来的魅力在唐代诗人描写音乐的作品中得到淋漓尽致的再现。唐代，真是一个音乐得到高度发展的时代，仅乐器的繁多说实前无古人，粗略地统计一下，就有瑟、钟、鼓、筚篥、方响、角、管、笛、笳、琵琶、筝、箜篌等，它们虽各有特色，但万变不离其中的都是因“心动”而“体动”，都是为了充分表现演奏者感情。
这些基本特征在唐代诗人作品中均有着出色的表现。请看岑参的《秋夕听罗山人弹〈三峡流泉〉》。诗人从乐曲中看到了一系列幽深的三峡画面：“此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飕，忽在窗户间。绕指弄呜咽，青丝激潺爰。、演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿……”再如牛殳的《方响》。方响是古代的一种打击乐器，虽然在荷载情感功能方面比不上弦乐，但极尽描状方面也有它的优势，曲子演奏不久，听者就仿佛置身于“暴风飘雨”之中。诗人运用比喻从不同侧面逐一详加描绘：旋涡急流中蛟龙的鸣叫（“铿铿铛档寒重重，盘涡蹙派鸣蛟龙。”）比喻乐声洪亮；高楼上金壶的漏滴（“高楼漏滴金壶水，碎雹打着山寺钟”）比喻乐声的舒缓、细碎；公卿入朝的环佩声（“又似公卿入朝去，环佩鸣玉长街路。”）比喻乐声的清脆；推倒珊瑚树（“石崇推倒珊瑚树。”）比喻入破时乐声响成一片。诗中的由听觉转化为视觉的感受就是钱钟书所说的“通感”，它是心理学所说的联觉。它是一种感觉移借，是指一种已经产生的感觉引起的另一种感觉，或一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强。最常见的是视听联觉，即在声音刺激下产生视觉形象。正因有了这种联觉，才有了唐代五位诗人笔下的五首描写音乐绝妙功能的名篇，它们是李颀的《听董大弹胡笳兼寄房给事》，钱起的《湘灵鼓瑟》，韩愈的的《听颖师谈琴》，白居易的《琵琶行并序》，李贺的《李凭箜篌引》。在李颀的诗中，诗人在董大的胡笳声中看到了“空山百鸟散居合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡合恋母声。”“幽音变调忽飘洒，长风吹断雨堕瓦。迸泉飒飒飞本末，野鹿啾啾走堂下”的画面；白居易则在琵琶声中看到了“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的情景。而韩愈却能随着颖师的琴声看到了青年男女柔情似水的窃窃私语，不久因琴声大作，它的昂扬洪亮又使他看到千万勇士奔赴战场的画面。在不断变化的琴声中，他一会儿看到了浮云如柳絮般在天空游弋，又一会儿看到了在百鸟鸣啾中突见一只凤凰引颈高歌……（“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬，喧 啾百鸟群，忽见孤凤凰。”）至于李贺，他在箜篌中所见实在是奇而又奇：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑，十二门前融冷光，二十三弦动紫皇，女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞，吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”诗人通过空山白云、湘娥素女、女娲紫皇、神山神妪、老鱼瘦蛟、吴刚玉兔等画面突出地表现李凭演奏箜篌的美妙技巧。由于上述画面取材于神话传说，它的美是不确定的，这不确定便有了模糊特征，而器乐给听众的感受就因为它的模糊才可以给他们带来无限广阔的联想空间。尤其是无标题音乐，中国古代乐曲，表面上看来似乎很少，但实际很多，如《老八板》、《三六》，看来有标题但实为乐曲形式。另如《柳青娘》、《旱天雷》、《寄生草》、《小桃红》等，原由古代曲牌演变而来，上述标题等于无标题，这就更需要依靠联想而获得一系列画面。音乐欣赏中的模糊不等于胡里胡涂，而是因为它的丰富无法用语言一一来命名。作为交流情感工具的语言有很大的局限，其所以如此，是因为语言滞后于现实的发展，现实生活中事物是层出不穷的，万花筒般的现象令人目不暇接，人们可以感受它，却无法为之命名，何况复杂多变的情感世界。因此人们认识客观事物与情感时只能采取冈布里奇在《艺术与幻觉》中所说的“归档系统”，由于是“归档”，它只能将千差万别的事物与情感以类型化概括的方式予以表达，所以黑格尔才说：“语言实质上只表达普通的东西，但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西，因此，不能用语言表达人们所想的东西。”这也就是高尔基所感叹的：“我的失败时常使我想起一位诗人所说的悲哀的话，世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦”如何超越语言局限的困境？只有音乐的模糊体验方可意会到言外之意，即语言的尽头是音乐，马克思说：“音乐是人类第二语言。”由此，我们更加欣赏钱起的《湘灵鼓瑟》中所说的“曲终人不见，江山数峰青。”沉浸在乐曲美妙动人的境界中，诗人忘记了现实中的一切，直至乐曲演奏完，演奏家与听众走了一空，诗人才如大梦初醒，看到了湘江对面的山岸，乐曲的魅力何其大也。比起用比喻的方式诉说乐曲之美，它是如此空灵，然而它的虚却获得远比用比喻得来的 实更多的美的感受，它的“空筐结构”可以因人而易地装上永远说不完的不尽之意。比起音乐来比喻是跛足的。器乐可否直接表现观念呢？回答是肯定的。最典型的莫过于贝多芬的《第三交响乐》，是为拿破仑创造的，可是当拿破仑称帝后却愤而划去拿破仑的名字，改写成“献给真正的自由精神”。在唐诗中，几乎所有表现音乐的诗篇均可抽象为一种观念，如李颀的《听董大弹胡笳兼寄房给事》所表现的就是渴望知音，韩愈的《听颖师弹琴》也同样是这个题旨，至于白居易的《琵琶行》则明显的抒发了同病相怜情怀。相比之下，直接从音乐中感受到观念的有刘商《夜闻邻管》一诗：
何事霜天月满空，鹂雏百啭向春风。
邻家思妇更长短，杨柳如丝在管中。
这显然就是一首思春诗，它是抒发男女爱情的。和西方的柏拉图式的精神恋爱之不同，中国诗歌中的爱情是现实的、灵肉不分的。在中国的爱情诗里，尤其是那些思春诗，情人们最渴望的是相互厮守，因此常常表现为相思的苦恼与相见的喜悦。日本汉学家松浦友久认为这些爱情诗的本质“在心理的深层，或许莫如把它理解为‘对丧失的恐惧’更为合宜。”思春诗之所以成为唐诗中爱情诗的主旋律正是上述观念强化之必然。在表现人们情感方面说，音乐几乎无所不能。我们要说的是恐惧。恐惧与害怕是有所区别的。害怕是面对一个个具体对象，恐惧则是没有具体对象的无边无限，是无法预测到的灾难突然降临，这是一个很抽象的观念。如英国神学家詹姆士·里德说：“许多恐惧都是来自我们对我们生活于其中的世界不理解，来自这个世界对我们的控制。”肖斯塔柯维奇的《第十三交响曲》就是这样的作品。在这部乐曲中，“有一百个男低音，沉沉地久久地横贯天地。那是怎样的音乐呀？为了死亡——‘人’的死亡！”对这部乐曲，作曲家的自我阐释是：他不是“生活在一个连悲剧也冠上‘乐观的’这种形容词的社会里”唯一想到死亡的人。他坦言：“我在不愉快的一生中饱经忧患，但是有些时期凶险四伏，使我特别觉得大祸临头，于是我更加感到恐惧。”在唐诗中，杜甫的《夜闻筚篥》便写出诗人从乐曲中感受到的恐惧：
夜闻筚篥沧江上，衰年侧耳情所向。
邻舟一听多感伤，塞曲三更焱悲壮。
积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。
君知天地干戈满，不见江湖行路难。
由上分析不难看出，音乐与诗歌这两种艺术形式，是一对永不分离的孪生兄弟，又是并蒂莲、姐妹花，它们相生相依，装饰着人类的梦想，愉悦着我们的心灵。
作者小介：牧石，原名，石霜舫，历史文化学者，自由作家。湖北省天门市人。多年来勤奋笔耕，在国内外刊物上发表大量独树一帜的文章。有中篇小说多部，论文60余万字。
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