| 艺文漫笔二十则 |
| 作者：赵朕 作于：2005-8-26 15:46:00 访问：2476 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体 |
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艺文漫笔二十则
王勃“闹鬼”的启示
初唐诗人王勃曾写过一篇脍炙人口的《膝王阁序》，其中的“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”，被人推为名句，博得了广泛的赞誉。他也为之自鸣得意，矜夸异常。后来他在探视父亲途中，渡海时溺水而亡。死后还不忘这两句话，反复咏诵，天天闹鬼。一天，有个人经过这里，听见王勃的鬼魂又在念这两句话，就说：“你这两句并不太好，要是把‘与’跟‘共‘删去，就好了。”从此王勃就不再“闹鬼”。
这个传说固然是无稽之谈。但它却给我们一个有益的启示。王勃死后还把他的“名句”索绕于怀，诵之于口，说明他盲目地陶醉于别人的赞语，一叶障目，故步自封，难免就要大闹其鬼。在现实生活中，有如王勃“闹鬼”者，也不乏其人。有的年青的作者，在一定的客观条件下，创作时付出了一定的努力，写出了几篇思想性和艺术性较强的作品，因而沾沾自喜，夜郎自大，裹足不前，于是就象王勃那样闹起鬼来，实在是大可不必。
应该看到，文艺创作是一种既艰苦又复杂的创造性劳动，不同于工匠制造物质产品。制造物质产品的工匠，日复一日，年复一年地从事着机械性劳动，只要专心致志，认真操作，就会使技艺熟能生巧，以至达到炉火纯青的地步，产品的数量和质量日益提高。搞创作是从事精神产品的生产。它虽然也有“熟能生巧”的规律可循，但是这种精神产品的生产，往往与作者对生活理解、感受得深浅，以及是否能用独创精神开掘和提炼生活息息相关的。许多作家的创作经验都表明，写作品不是一路顺风的事，这里边有甘甜也有苦涩，有成功也有失败，谁又敢断言下一篇作品准比上一篇好呢？这说明了文艺创作的复杂性。我们的作者只有认识到这种复杂性，才能瞻前顾后，胜不骄，败不馁。不因所取得的成绩忘乎所以，也不因一时的失败而垂头丧气。始终保持一种“韧”的进取精神，不断探索，不断创新，才能写出又新又好的作品来。
我国有句古语说；“满招损，谦受益”。王勃“闹鬼”是自满招来的恶果，经路人指点后，他认识到自己的不足，不复“闹鬼”，是他接受批评的表现，作者要克服“闹鬼”的弊病，还应该看到，艺无止境。“山外青山楼外楼，还有高峰在前头。”故步自封是“封”不住的，只要放松了努力，就会“一篙松劲退千寻”。所以，必须正视自己的劳动成果，一篇或几篇作品的成功，只不过是前进的标志，决不是创作的终结，只有把所取得的成绩作为攀登新高峰的加油站，才能领略无限美好的风光。
——刊于《汪洋》1980年第2期
人物的出场艺术
在叙事性文学作品中，典型人物出场的艺术处理，是刻划性格的重要手段。人物出场处理得好，能推进情节的发展，加深读者对人物的理解，使之在读者心目中留下深刻而清晰的印象。所以，是凡优秀的叙事作品，作者在典型人物的出场处理上，无一不是呕心沥血，精心设计的。
长篇历史小说《李自成》在典型人物的出场处理上，吸取了我国古典小说的传统经验，收到了很好的艺术效果。李自成是贯串于这部300万言的长篇历史小说的主要人物。但是作者并没有在开篇的第一章就把他推出场来，而是把他置于矛盾斗争的中心，交融于情节发展的过程中。小说先描写了崇祯皇帝面临的尖锐的阶级矛盾和民族矛盾。崇祯皇帝为了摆脱内外交困的政治危机，听信谗言，推行“攘外必先安内”的反动政策。一方面暗中与清“议和”，另一方面又妄图一鼓荡平李自成，以便集中兵力来北京“勤王”，以维持苟延残喘的朱明王朝。这种实写宫廷斗争，虚写李自成“反叛”的手法，不仅使小说所反映的矛盾冲突从小说开头就交织在一起，而且形象地展示出李自成所面临的阶级斗争和民族斗争的总形势，为塑造李自成的形象设置了沧海横流的局势，渲染了尖锐的斗争环境，烘托了“千呼万唤始出来”的气氛。
在小说的第四章，李自成正式出场时，作者立刻就进入性格刻划。把外貌描写交融于性格展开的表现之中，由远及近，层层深入，给读者留下鲜明的印象。作者先用电影中的近景，描绘了“一个身材魁梧、浓眉大眼，生着连鬓胡子的骑兵”的肖像。这个“骑兵”是不同于一般的骑兵的，作者别具匠心地描写了三个细节暗示给读者：一是这个“骑兵”的身后有“一棵高大的松树”，用来象征这个战士象青松一样伟岸挺拔，镇定自若的品格。二是这个“骑兵”的“一只手紧紧地扶着一面‘闯’字大旗，意味着他是“闯”字旗的举旗人；三是这个“骑兵”挂着一个“朱漆描金”的箭束。这个细节含蕴更深，根据朱元璋的规定，“军官和士兵的箭束都不准用朱漆描金，违者处死”。而这个“骑兵”却敢公然对抗朱明王朝的法律，说明他是一个敢于造反的反叛者。在这一层，虽然没有点出这个“骑兵”就是李自成，但从作者的精雕细刻，反复渲染中，使我们对他产生了不同凡响的认识。
接着，作者通过陕西巡抚孙传廷的“告示”，说明官军正在缉捕的李自成与这个“骑兵”“象貌略微近似”。这不仅暗示出他就是李自成，而且激化了矛盾，并与小说的开头相照应，进一步突出了李自成所处的剑拔舒张的境遇。最后，作者点出“这位普一通装束、向大家说话的人就是赫赫有名的闯王李自成”之后，又追述了他的身世和起义经过。到此才完成了李自成的出场处理。这种出场处理，从虚写入手，着重于表现局势和氛围气，不仅把主要人物置于矛盾斗争的惊涛骇浪之中，以显示英雄本色，而且更容易揭示作者的思想立场和感情爱憎的。如果说李自成的出场处理，是作者继承了《三国演义》中曹操的出场手法，那么对刘宗敏的出场处理，不难看出是从《红楼梦》里风姐的出场上得到了借鉴的。小说先写“一阵马蹄声来到大门外边停下”然后写道：
随即有一个人的脚步声从大门口一路咚咚地响着进来，地皮被踏得震动。忽听见喀喳一声，在院中踩断了一根干树枝。听声音一定比棒槌还粗。刘芳亮向院里笑着说：
“果然跟别人不同！还没见你的人影，先听见你的马叫。”
“可见我的枣馏马真正是好马，天天行军打仗还精神十足”。一个狙犷的声音象打雷似地在院里回答说。随即是一阵爽朗的大笑。
这样绘声绘色的描写，使我们未见其人，先闻其声；未见其面，先闻其笑。作者运用细节的渲染，鲜明地烘托了刘宗敏膘悍、豪迈、爽朗的性格特征。接着又以戏剧的“亮相”手法，描绘了刘宗敏的外貌，并抓住他进来时，斗篷带来一股冷风，“使相离几尺远的蜡烛亮儿猛地一摇晃，连着闪了几下”的细节，进一步写出了刘宗敏与众不同的性格。这种出场处理，把出场的描写交融于性格刻划之中，使我们刚一接触人物，就留下了较深刻的印象，增强了形象的感染力。
姚雪垠同志对李自成和刘宗敏的出场处理，是根据他们在小说中的地位和不同的性格特征而分别采用不同手法的。对李自成，作者运用烘云托日，以虚带实的手法，通过层层铺垫，使李自成在激烈斗争的旋涡里跃然而出；而对刘宗敏则是运用“先声夺人”、虚实相生的手法，既抓住了体现他性格特征的具体行动，又通过虚写渲染，使人物活灵活现地出现在读者眼前。
人物的出场处理没有固定的程式和格局。现实生活的丰富多彩，人物个性的因人而异，以及人物在矛盾冲突中的不同地位，决定了人物出场的千变万化。要想在处理人物出场上不落俗套，我们既要在深人生活时，注意从“真人真事”中概括和提炼，又要注意借鉴中外优秀文学遗产，取其精华，推陈出新，为我所用。
——刊于《冀东文学》/ 1985年第11—12期
细节与人物
恩格斯在关于现实主义的精辟论述里，特别强调了细节的问题，这是因为细节是“再现典型环境中的典型人物”的一种必不可少的艺术手段。任何一部作品，它所塑造的典型人物，如果缺少真实感人、鲜明生动的细节描写，那么，人物就不会丰满、逼真，就不能给人留下深刻的印象，从而也减弱了作品的艺术魅力，因此有经验的作家是十分重视节描写的。
诚然，细节来源于生活，它象生活那样丰富多彩，但并不是任何细节都能摄入文学作品的。典型的艺术细节，只有经过巧妙、恰当的艺术处理，才能有助于刻划和表现人物，才能充分发挥细节描写的艺术功能。对此，许多作家通过自己的艺术实践，积累了宝贵的经验，值得借鉴。
其一，以小见大。细节描写之于人物，就是通过一些细小的举止动作，微妙的神情变化以及具体的物件，以极省检的笔墨来表现人物的性格特征，达到“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”的艺术效果。吴敬梓的《儒林外史》，在刻划范进的岳父胡屠户的性格时，择取的细节就是很典型、很真实，很有个性特征的。起初，他看不起范进。范进要去乡试，向他借盘费，被他“一口啐在脸上，骂了个狗血喷头”。后来范进中了举，胡屠户前来贺喜，“后面跟着一个烧汤的二汉，提着七八斤肉，四五千钱”。女婿发疯了，人们让他给女治或病时，他打了一巴掌，竟然“把个手掌仰着，再也弯不过来。”范进病愈回家时，胡屠户跟在后面，“见女婿衣裳后襟皱了许多，一路低着头替他扯了几十回”。范进送他几两银子，他“把银子攥在手里紧紧的”，客气了一番之后，又“连忙把拳头缩回去，往腰里揣”。勿须多用笔墨，仅用这些生动而带有讽刺性的细节，就把胡屠户嫌贫爱富、趋炎附势、虚伪做作的势利小人的嘴脸，维妙维肖地勾画出来，同时也把作者对人物的评价熔铸其中。可见典型的细节描写，正如鲁迅所说，看来“虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实”。这样的细节描写的确起到了“一石三鸟”的作用。
其二，浮雕勾画。为了突出人物性格的某个侧面，抓住人物的某个动作细节，象浮雕那样，用简练的笔触突现出来，给人留下深刻的印象。巴尔扎克笔下的葛朗台在临死时，神甫给他做临终法事，把镀金的十字架送到他唇边，让他亲吻基督圣象。但这个拜金狂见到镀金的十字架，就把信仰忘得一干二净，竟然挣扎着要把十字来抓到手里，“这一下最后的努力送了他的命”。老葛朗台在生命的弥留之际，还如此的贪得无厌，那么他灵魂深处的贪婪、鄙陋则自不待言了。
其三，侧面烘托。孙犁的小说《荷花淀》里有一个细节是：水生的妻子听到水生要到大部队去，她的“手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手”。这个细节描写对表现人物的心理有着积极的作用，它从侧面写出了女人对丈夫即将离开自己时，依依难舍的复杂微妙的感情。
其四，细节化入。为了塑造完整的人物形象，往往需要交代人物过去的经历，或补写人物间的关系。有才华的作者一般都忌用整章、整段的补叙来交代，而是选取细节化入的手法，或睹物思人，或触景忆旧，自然而顺畅地补叙出来，不留任何刀砍斧斫之痕，不仅完成了人物形象的塑造．而且给人以美的享受。鲁迅的小说《故乡》描写童年闰土的形象，是通母亲谈闰土“很想见你一面”的语言细节化入的；李准的长篇小说《黄河东流去》补写蓝五和雪梅离散前“私奔”的一段经历，是通过反复描写“眼泪”的细节化入的。蓝五在卖艺时，认出了孙太太就是他的情人雪梅，同时，雪梅也认出了蓝玉，她苦衷难诉，“两个大眼珠子，象星星一样亮，象海一样深，而且这海里的水，好象要倾溢出来”。这种“眼泪象一把钥匙，打开了他那封锁多年的箱子”，于是蓝五和雪梅从沙河老家“私奔”逃荒的经历自然而然地引述出来了，显得自然合理，真切动人。
细节的艺术处理手法，没有固定不变的格式。用以表现人物的细节是由有一定个性的人物所表现出来的独特思想感情、心理状态、语言方式和外部表情等等所决定的。任何离开人物性格的细节描写都会成为作品的赘疣。五光十色的社会生活，决定了作品的典型人物的千姿百态，那么作家用以反映生活，塑造典型人物的艺术手法也应是丰富多彩的。要充分发挥细节对于表现人物的艺术功用，必须注意从生活中提炼和概括典型细节，同时也要分析研究文学名著处理细节的艺术手法，以丰富和提高细节描写的表现力。
——刊于《新地》1981年第3期
我国诗歌溯源
早在2500多年前的周代就产生了我国第一部诗歌总集《诗经》，可是追溯中国诗歌的源头，却远在《诗经》之前。由于《诗经》之前的古诗歌流传下来的不多，所以一般把西周建立（公元前1066年）以前的时期，称作我国诗歌的起源时期。
诗歌起源于劳动。《淮南子·道应训》中说：“今夫举大木者，前呼邪许（音耶虎，抬重物时的呼声），后亦应之，此举重劝力之歌也。”原始人的劳动是集体的劳动，为了统一步调，调剂精神和表达感情，随着劳动的节奏，自然而然地产生了有节奏的呼声。这种呼声的节奏就成为诗歌韵律的发端。后来人们又在呼声的前后或中间镶嵌上有意义而形象的语言，就成了原始的诗歌。当时人们的劳动多是简单的反复，所产生的诗的形态一般是两个拍节。《吴越春秋》中记载了一首“弹歌”，相传是黄帝时期的诗歌：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”意思是砍断一段竹子，弄弯了续上竹弦（古代的“弹”，状为弓，以竹为弦），射出土制弹丸，捕捉鸟兽。这首诗的内容和形式都比较原始，却反映了古代人民的狩猎生活，描写了从制做弓箭到射猎、捕获的过程，为我们提供了古诗歌的雏形。
古诗歌的最初阶段是同劳动、音乐、舞蹈紧密结合自一起的。《吕氏春秋》记述古代乐舞说；“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以入阙”。这“入阙”反映了们的生产劳动和宗教信仰的情形，既有歌，又有舞,也有辞,它们是相互影响，互为发展的。殷墟出土的《卜辞》中就有诗的记载：“癸卯卜今日雨？其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”它反映了殷人的歌舞卜雨，冀图征服自然的愿望，也标志着诗歌发展到个新阶段。
——刊于《唐山劳动日报》1980年8月13日
诗贵创新
赋诗作画是一种创造性的劳动，忌讳模仿他人，贵在创新。没有创新的作品，谈不上艺术，是没有生命力的。
在艺术创作中，主题一致，题材一样都是无可厚非的，但在艺术表现手段上必须创出新意，别开生面，让人耳目一新。只有这样才能促进艺术创作的不断发展。
同样是歌颂周总理的丰功伟绩、沉痛悼念周总理的诗，柯岩的《周总理，您在哪里》河石祥的《周总理办公室的灯光》，在表现手法上有如春兰秋菊，各有千秋，各得其妙。前者以人们发自肺腑的热切呼唤贯穿全诗，通过“山谷”、“大地”、“松涛”、“海浪”等拟人的回答来揭示主题，抒发感情。情发心底，意切情真，有着强烈的艺术感染力河思想教育作用。而后者则以不灭的“灯光”为象征，处处紧扣“灯光”，将“灯光”作为周总理“鞠躬尽瘁五十年”的历史见证。诗人精心选取一些历史的镜头，大处着眼，小处落墨，动之以情，晓之以理。这种独运的匠心令人赞叹不已。
——刊于《唐山劳动日报》1979年1月13日
无题诗
我国古代的诗本来就是无题的。譬如《诗经》里的作品都是无标题的，只是以诗的首局句或从诗中摘取一两个字来做标题，像《君子于役》、《静女》、《硕鼠》等。到《楚辞》诗歌开始有了标题，而且起步不凡，诗的标题体现全诗的主旨。如《离骚》、《桔颂》，这说明文人介入诗歌创作，较之民间的布衣创作有了新变化。当然这种变化也是渐变的，在《楚辞》里仍然可以见到从诗里摘字为题的，如《思美人》等。
到唐代，经晚唐诗人李商隐首创，无题才作为一种诗的形式，传诸于世。他先后创作了二十多首以无题为标题的诗。他这些无题诗写得隐晦难懂，有的是表达了对他所爱女子的思念之情的，有的是以“香草”、“美人”为比喻，来寄托其政治抱负的。因而寓意深微，含蓄曲折，旨意费解。到宋代的晏殊及“西昆体”诗人也写过无题诗，但都在李商隐之下，没有新的创意。
现代文学史上鲁迅虽然创作的诗歌不多，但在他仅存的四十多首诗歌中，无题诗就有八九首。他的无题诗写得蕴藉丰厚，爱憎分明，较之李商隐的无题诗显得气势恢弘，大气磅礴，思想性、战斗性更为强烈。总之，自唐代以降的无题诗，并非真的诗歌无题，而是没有根据诗作的旨意另拟题目。其因由是诗人不便将反映旨意的题目说出，给读者留有思考、想象的余地，以便读者更广阔地拓展诗的“能指”空间。
——《唐山晚报》2000年8月22日
问答诗
诗歌创作的手法是多种多样的，问答则是其中较为常见的一种。这种问答，有的是一问一答，有的只问不答，有的只答未问。我国最早的诗歌总集《诗经》收录的诗歌，就有的运用了这种问答的表现手法。如齐风里的《鸡鸣》，就是以小夫妻的一问一答构成全篇：妻子说鸡叫了快起床，丈夫说那是苍蝇在叫；妻子说东方都亮了，丈夫说那是月亮得光辉。通篇采用问答形式，把小夫妻眷恋的感情表现得极富情趣。晋代大诗人陶渊明的“问君何能尔？心远地自偏”（《饮酒其五》），唐代贾岛的“松下问童子，言师采药去”（《寻隐者不遇》），都是通过一问一答，从容自然地把人物脱离世俗之累的精神面貌表现得栩栩传神。屈原的《天问》则是只问不答。诗人在放逐期间，彷徨于山泽，见到楚国的先王庙和公卿祠堂里绘制的天地、山川、神灵等图象，感慨万端，在其墙壁上挥毫写下《天问》，提出了170多个问题，他问太阳、问月亮、问历史，“呵而问之，以渫愤懑”。他的这首《天问》，是通过提出一系列的问题，来借题发挥，以问人口吻，行问它之实，无须作答，其感情以宣泄无遗。只答未问的问答诗与《天问》的只问不答，形式上恰恰相反，但也多为书写胸中愤懑的。古有美国著名诗人惠特曼的《回答》，今有北岛的同名诗歌，都是以愤世嫉俗的态度，表达了抨击黑暗和向往光明与自由的情愫。
——《唐山晚报》2001年3月20日
回文诗
回文诗，又称回文体，相传是晋代诗人傅成、温峤所首创。这种诗的特点简括地说是可以倒着读。它将诗句按一定的规律排列，形成可以反复回旋的多种诗歌。有的可以前后、上下颠倒来读，有的可以左右成诗，有的回环交错成诗，还有的把诗句放在方盘中央，构成圈套形从里往外读。我国古代最著名、最长的回文诗是晋朝窦滔夫人苏蕙所织的回文诗图《璇玑图》。这首诗计840个字，可以反复回环读出四千多首诗。但较为流传的是梁简文帝的《和湘东王后园回文诗》：“枝云间石峰，脉水浸山岸。池清戏鹄聚，树秋飞叶散。”如果把它前后、上下倒过来读则成为：“散叶飞秋树，聚鹄戏清池。岸山浸水脉，峰石间云枝。”宋代王安石的《泊雁》也是一首脍炙人口的回文诗：“泊雁鸣深渚，收霞落晚川。柝随风敛阵，楼映月底弦。漠漠汀帆转，幽幽岸火燃。壑危通细路，沟曲绕平田。”倒过来读则是：“田平绕曲沟，路细通危壑。燃火岸幽幽，转帆汀漠漠。弦底月映楼，阵敛风随柝。川晚落霞收，渚深鸣雁泊。”这种回文诗一般都是描写景物，营造情景交融的艺术境界。从上述两首诗来看，所描写的秋景动静相宜，色彩相映，无论正读还是反读，意象的本质并没有改变，却从视角上构成了一幅新的画面，但都能做到音韵和谐，意境深远, 耐人寻味。
科学儿童诗
科学儿童诗，顾名思义，是科学知识与儿童诗的结合。它要求以翔实的科学资料，宣传、解说特定的科学知识，表现科学的主题，同时又必须具有儿童诗的特征，通过形象思维把科学知识表现得深入浅出，通俗易懂，使广大小读者易于接受，并受到潜移默化的影响和教育。科学儿童诗的创作特点是：
一、思想内容深刻。创作科学儿童诗不只是要传授科学知识，而且要培养儿童树立辩证唯物主义的世界观，因此，思想内容必须健康、深刻，富有教育意义。譬如著名科普作家高士其的《天的进行曲》，以辩证唯物主义观点，通俗而形象地解释了宏观世界的奥秘，揭示了天体运行的规律，使小读者能正确地认识宇宙空间的自然现象，给了他们以马克思主义的宇宙观和认识论的教育。
二、形象具体鲜明。儿童们由于年龄、生活经验少，理解力低，对抽象的科学知识望而生畏。这就要求科学儿童诗不能枯燥地讲大道理，必须照顾到儿童的理解能力和欣赏趣味，运用形象思维，通过曲折的情节，生动形象的比喻、拟人等表现手法，将科学知识渗透其中，使小读者凭着直观直觉来欣赏、理解诗里用内容。
三、语言生动活泼，深入浅出，富有幽默感。高士其在描写“土壤妈妈”时写道：“她是动物的保姆，/ 在她平坦的摇床上，/ 蹦跳着青蛙和老鼠。”这样的诗句形象具体，活泼生动，通俗易懂，诙谐幽默，符合儿童的心理特点，适合小读者的口味，难怪很多小读者能整段地背诵出来。
——刊于《唐山劳动日报》1983年9月29日
宋词的“阕”
我国宋代的词，无论其长短每一首都称作一“阕”。这种阕的称谓与这些词的演唱的文词有直接关系。古代把一曲音乐的终止、结束称作“阕”。最初见于《史记》里的“项羽本纪”。当年项羽困于垓下，夜闻四面楚歌，感到孤立无援，悲愤不已。在虞姬陪他饮酒时，他慷慨激昂地唱了自作的《垓下歌》（“力拔山兮气盖世”）之后，司马迁写道：“歌数阕，美人和之”。这里的“歌数阕”，就是说项羽的《垓下歌》有好几段，唱了几支曲子。后来沿用此义，就把一支曲子称为一阕，故而将一首词称为一阕。词在宋代是入乐的，它是歌曲的文词，可以配谱演唱。起初是按词制谱，形成词调，又叫词牌，如《沁园春》、《忆江南》、《点绛唇》等，后来每种词牌形成“调有定格，句有定数，字有定声”的固定格律，就演变为按谱填词，但也有的作者是自己写词，自己作曲，称作“自度曲”。如果一首词有两段，就称为上半阕和下半阕。如今有人将其称为“上阕”和“下阕”，显然是不对的。阕又称为“片”，词的上半阕称作上片，下半阕称作下片。
——《唐山晚报》2001年1月22日
“明道”
明末清初学者顾炎武的《日知录》有这样几句话：“文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。若此者，有益于天下，有益于将来。”意思是说，人们之所以写诗作文，就是要表达自己的思想感情，反映老百姓的喜怒哀乐，弘扬美好的道德情操，对社会改革起到促进作用。只有这样的文学作品才能有益于天下，有益于将来。不要以为他的这些话是在鼓吹文学为政治服务的“工具说”，其实任何人写文章，创作文学作品都是“明道”的，都是表达自己的思想情感的。即使是“山水诗”、“风景画”，即使是言情小说，即使是朦胧诗，也都以自己独特的表达方式来“明道”的。
顾炎武的可贵之处，在于他这样说也这样做。为履行自己的诺言，坚持文章“有益于天下”，他在自己的书房里挂着一个木牌，婉辞谢绝作应酬文字。有一次一位老朋友的老母辞世，几次来请他为母亲写篇传记，最终他是没有答应。他认为，“为一人一家之事”作传，进行歌功颂德，对社会没有帮助。宁可伤害老朋友的感情也不能干。他在同朋友们谈到唐代文学家韩愈时，认为他的文章确实不错，但是他给人写过那幺多的“铭状”，称他是“文学界的泰山北斗”就不合适了。他对白居易的《与元九书》里的“文章合为时而着，歌诗合为事而作”十分赞赏。他始终坚持凡是有违“当事之务”的文章，“一切不为”。顾炎武的这种文学“明道”，“有益于天下”的观点，对近年的文学“私语化”、“玩儿文学”的倾向，应该说是个很好的参照。
——《唐山晚报》2000年8月29日
简洁
“简洁是才能的姊妹。”这是19世纪俄罗斯作家契柯夫的一句名言。他认为写作的技巧就是删掉写得不好的地方的技巧。在给他的朋友的信中说：“不管我读到什幺作品，自己的也好，别人的也好，我觉得不够简洁。写得简洁，也就是写得有才气，”为了达到简洁，他举例子说，比如描写月夜，只须写地上的碎瓶子的玻璃片闪烁发光，一只跑过来的狗的黑影映在地上，就会把月夜的景象显示出来。契柯夫在创作中也体现了这种艺术追求。他在写人物时从不花费笔墨描写人物的肖像、外貌，而是着力描写人物的神情、动作。这样做的目的，就是因为他尊重读者，相信读者的想象力，给读者留有想象的空间，促使读者去思索、补充、猜想他意到而笔略的地方。
无独有偶。伟大作家鲁迅也很重视简洁。在谈到创作怎样才会好时，他说：“写完至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。”他在写作时，的确做到力避行文的唠叨，只要觉得将意思传给别人，就宁可什幺陪衬拖带也没有。鲁迅重视简洁是为读者节省时间着想，他说：无端地浪费别人的时间，是无异于谋财害命的。两位作家对“简洁”的艺术见解，着眼点不同，但都为我们的文艺创作提供了宝贵经验，是值得认真思考的。
——刊于《唐山晚报》2000年8月8日
凝练
“凝练”，意指文笔紧凑简练，涵蕴丰厚。刘勰在《文心雕龙》“练字”篇说：“是以缀字属篇，必须练择。”就是说写文章必须认真地锤炼字句。宋代的《诗人玉屑》纪录了一个猜补杜甫诗句脱字的故事。杜甫的《送蔡都尉》一诗有“身轻一鸟”句。在这首五言诗中显然是脱掉一字，但脱掉的是什幺字众说不一。有的说是“疾”字，有的说是“落”字，有的说是“起”字，有的说是“下”字，但都觉得不够准确和凝练。后来找到杜诗的善本，才发现杜诗的原句是：“身轻一鸟过，枪急万人呼”，诗中的“过”字把蔡都尉的勇敢、敏捷写得十分凝练、准确和形象。
诗人用字凝练的美谈多多，小说名著何尝不是如此？《水浒》中这类典型的例证比比皆是，从《林教头风雪山神庙》一回就可见一斑。当作者写林冲去草料场时正遇上大雪：“正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。那雪下得密了……”接着写林冲踏着雪地去市井沽酒时，觉得“那雪下得紧”。在这两段写雪的文字，写下雪的总的状况是雪花“卷下”，勾勒出雪花随风而下的景象；“下得密”，反映出空中雪片繁多，密密麻麻；“下得紧”，写的是雪团大，急速落下，给人以紧迫的感觉。这里作家运用了“卷”、“密”、“紧”等三个字，就把一场漫天大雪写得生动、传神。尤其是“那雪下得紧”是运用了通感的修辞手法，更是令
——《唐山晚报》 2000年8月15日
景物
景物描写，又称环境描写，它的描写对象不仅是高山、流水、村舍、炊烟，还包括人文环境的描写。像狄更斯在《双城记》里对贫民窟的环境描写，高尔基在《母亲》里对工厂环境的描写，都属于景物描写。只不过这些作品所描写的是都市的风光，不像俄国著名画家列维坦笔下的自然风景那样，给人以绵邈的遐想，但却是作家营构的典型环境的一个组成部分，也是人物赖以生存、发展的重要场所，影响着人物的心境与情绪。或者借助于景物揭示人物的心理情绪，或者借助于景物渲染人物的生活环境，都是通过景物描写来为塑造人物形象服务的。
景物描写还是体现作品的地域特色和民族特点的重要手段。北宋张择端的《清明上河图》以细致入微的笔触描绘了东京的繁华风光，展示了北宋盛世的风俗画，渲染了时代气氛，再现了历史环境，使读者仿佛置身于北宋社会之中，产生感同身受的感觉。同样，作品中的风俗画描写，对于再现特定时代的风俗、地域风情，以及民族的生活习惯，都是不可或缺的内容。鲁迅说：“地方色彩，也能增画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什幺，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增长知识的。”姚雪垠的长篇巨著《李自成》，描绘了多姿多采的风俗画面，几乎无所不包，无所不有。北京的灯市、米脂的乡俗、河南的婚礼、相国寺的风光、巫婆的装神弄鬼、术士的玩世卖卜，等等，缤纷世相，尽入网罗。不仅可以增强民族的生活气息，还能够唤起读者的艺术趣味和审美情感，使作品具有一种亲和力。
通感
通感是将人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉沟通起来，把对事物的一种感觉用另一种感觉来表达的一种艺术手法，经钱钟书先生提倡被视为一种修辞手法。这种修辞手法早在《礼记》中谈及音乐的感人魅力时，就有“上如抗，下如坠”的表达方式。“上如抗”，是指声音上扬，费气力，就像把物品扛起来一样，以触觉表现听觉；“下如坠”，是指声音由高变低，就像物品坠落一般，以视觉表现听觉。这种以一种感觉（如触觉、视觉）来表达另一种感觉（听觉）的感觉相通的手法，正是通感的本质。它常常是用人们看得见的景象，体验过的事情，想象得出的形象来作比喻，使人们通过联想，得到具体地美的感受。古往今来，这类通感的例子是不胜枚举的。如 ，北宋诗人宋祁的名句“红杏枝头春意闹”，是把红杏竟相开放的争春，用“闹来表达，将无声喻为有声，将静态喻为动态，仅此一字就把红杏繁茂盛开的景象生动地表现出来。
刘鹗的《老残游记》写白妞说书时给人的快感，就像“熨斗熨过”，像是“吃了人参果”，是用触觉和味觉的联想，表达了白妞说书的魅力。当她越唱声音越高时，以攀登傲来峰作比，从声音联想到攀登的形体动作，唤起读者的想象力，感受到声音的美感。朱自清的《荷塘月色》写到“微风过处，送来缕缕清香”时，“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”。用听觉来表现嗅觉，写出了这种清香的时断时续，时强时弱，真切优美，十分传神。这些典型的例句都做到了感觉的沟通，或以具体表现抽象，或以听觉表现嗅觉，都以人们可知、可感的形象，把所表达的事物表现得维妙维肖，令人过目不忘。
——《唐山晚报》2000年12月11日
撞钟与豹尾
对文章的结尾，历来为作者所重视。有的借用俗语说：“编筐织篓，重在收口”；有的援引明人谢榛的话：“结句当如撞钟，清音有余”；有的青睐于清人李笠翁将结尾比作“豹尾”的比喻。这些说法所运用的不同比喻，串起来恰恰揭示了文章结尾的重要意义：那就是文章的结尾像编筐的收口那样至关重要，关系到整个筐的结实与牢固。它要像撞钟那样洪亮、有力，余音缭绕，让人回味无穷，更要像豹尾那样，具有鞭辟入里的力量。这样好的结尾，是通过一些细节或某个情节的暗示，来烘托、渲染上述的艺术效果的。莫泊桑的《项链》中的女主人公玛蒂尔德好虚荣，为炫耀自己，她跟人家借了条项链，竟给人家丢了。小说通过她想项链、借项链、丢项链和赔项链的一系列情节，表现了她为赔项链而心血熬干，青春耗尽的悲惨人生。但作者并未就此而止，在小说结尾时点明，这条项链原来是假的！这个结尾犹如一声振聋发聩的炸雷，更加突出了玛蒂尔德的悲剧人生。这个结尾促使读者重新回味小说的全部内容，重新认识主人公的所作所为，加强了作品的批判力度，更给人留下思考的余地。其实，这是暗示的力量作用的结果。读者在欣赏文学作品的同时，也参与了作家的创作活动。这是借助于作者的暗示，引发了读者的想象和联想的能力，使其对作品进行二度加工和补充，在更打的程度上丰富和拓展了文章的思想内涵。
——《唐山晚报》2001年2月13日
凫胫与鹤胫
《庄子》中有句名言：“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”“凫”是一种野鸭子，小腿很短，便于浮水，如果将其接长，反倒不能浮水了。可是对于仙鹤来说，它需要在浅水里找食物，要是让它的小腿变短，就等于断了他的生路。
可见凫之腿短，鹤之腿长，是自然规律使然，他们的长短，不以人的主观意志而转移。由此联想到一首古诗和一首民歌。唐代曾经以诗取士，有一年祖咏应试，题目是《终南山望余雪》，要求必须写成八句以上的诗，刻石祖咏却只写了四句：“终南阴岭秀，积雪浮云端；林表明霁色，城中增暮寒。”另一首民歌是：“东边一棵树，西边一棵树，南边一棵树，树、树、树，挽不住郎舟住。”
这个唐诗绝句虽说不符合考官的要求，却写得精炼、简约，生动而形象地表达了考官的题目主旨，既写出了终南山雪后初晴的雄姿，又表达了雪后的气氛和人的感觉，堪称绝美的佳构，一时被传为美谈。这首唐诗绝句，犹如凫胫一样，恰到好处，如果将其扩展为八句或者更多，那就会冲淡了情景交融的意境，降低了表达效果。
那首民歌写得非常铺排，意象单一，似乎不是一首好的民歌。其实它的铺排正是这首民歌的绝妙之处。东边有树，西边有树，南边有树，都挽不住情郎的行舟，这是铺排渲染姑娘与郎难离难舍的心绪的。情郎驾舟远行，姑娘暗自销魂，不由得埋怨起湖里的树来，那么多的树怎么就挽不住情郎的小舟呢！这首民歌正如“鹤胫虽短”一样，如果将三句同样结构的诗句化简为一句，那就让人感到兴味索然。由此可见，文艺创作要掌握好艺术的辩证法，有话则长，无话则短，不要强作怨妇强说愁。
“童话”的由来
童话是儿童文学中的一种体裁。这种体裁在我国古代没有，到20世纪初才作为一种模糊的体裁形式出现于文坛。1909年，别号东吴旧孙的文学家孙毓修编选了一套名为《童话》的丛书出版。这是我国有史以来第一次出现的“童话”一词；也是作为体裁涵义的“童话”的首次崛起。这套丛书所选的是“为童子之用”的“东西各国”的“特编小说”，目的在于“启发智识，涵养德性”。但就其所选的内容来看，较为杂乱，其中既有神话、传说，又有中外历史故事、名人传记，只是大多具有故事性和趣味性。此时的“童话”与后来的童话体裁的内涵相去甚远。不过孙毓修却也有建树之功。尽管当时对“童话”的概念还相当模糊，却也为童话的发打下了基础，童话由此而展成为现代广泛存在的文广体裁。
——刊于《唐山劳动日报》1989年8月30日
剧本的舞台说明
舞台说明，又称舞台提示，是剧作者根据演出需要，提供给导演和演员的说明性的文字。按其内容和作用的不同，可分为四种形式。
其一，人物说明。一般指戏剧文学剧本的“人物表”。它主要是介绍登场人物的年龄、职务和人物间的关系，简明扼要地介绍剧中人的概况。如陈白尘的《大风歌》对审食其的介绍是这样的：“约五十岁，吕雉宠臣，封辟阳候。曾任典客，后任左丞相，迁太傅”。寥寥数语，就把审食其的身份地位介绍出来了。而曹禺剧作的将点，则是往往在开幕前，对本幕中的主要人物进行粗线条勾勒，使人们在“人物表”的基础上加深对人物的了解与认识。例如在《雷雨》第一幕介绍鲁贵时写道；
鲁贵——约莫四十多岁的样子，神气萎缩，肿眼皮，嘴角松弛地垂下来。他的身体较胖。和许多大公馆的仆人一样，他很懂礼节。他有点驼背，似乎永远欠着身子向主人答应着“是”。他常常贪婪地窥视着。
这段人物说明勾画出鲁贵长于卑躬屈膝的外貌，又暗示出他鄙陋猥琐的性格特征，对于演员创造人物是大有补益的。
其二，舞台场面说明。包括剧情发生的时间、地点、环境设计；灯光效果、道具运用；人物的上场、下场以及幕的启闭等动作。如《大风歌》的第一场：
［是年四月丁未日下午，在长乐宫永寿殿西厢。
［永寿殿西厢连带殿外石阶。殿上寂无一人，只有《大风歌》齐唱声自前殿方向随风飘来，时断时续。
［殿下，宦官多人搬运大冰块急趋而过，另一列卫士持戈执戟与宦官交叉前进，均紧张沉默，静寂无声。
［审食其从殿后转出，神色紧张，挥手示意，宦官与卫士便加速步伐前进。
［大谒者张释从西阶慌张奔上。
这些说明交代了故事发生的时间和地点，也从审食其、张释的紧张、慌恐的出场中预示出一场斗争的来临，从而暗示出刘邦死后，吕雉、审食其之流封锁消息、秘不发丧，蓄意篡权窃国的罪恶勾当，在局势和氛围的布置上作了铺陈、渲染，既有利于推动剧情发展，又有助于刻划人物性格。
其三，人物语言说明。这是通过对人物在道白、演唱过程中的动作、情态的说明，来刻划人物性格、推进剧情发展的一种主要的表现手段。同时，也为演员提供了动作表演的依据。这种说明一般用圆括号来标明，如“（脸色一沉）”、“（以手叩额，往返急走）”、“（大怒）”，等等。
其四，唱腔、板式说明。这是戏曲文学剧本所独有的舞台说明。如京剧的唱腔标有[西皮]、[二簧]，以及它们包括的板式，如（原板）、（散板）、（二六）等曲牌、唱腔、板式都属于舞台说明。
舞台说明是戏剧文学剧本的附件，但又是必不可少的。要求用极其简炼、明确的语言，恰如其分地为交代环境、刻划人物和推进剧情服务。
——刊于《陕西戏剧》1981年第12期
文学随想录
◆所谓文学创作，就是从一片蛮荒的原野中，开拓出一片春意盎然的绿洲来。
◆创作要敢于为他人之先。不管你的作品达到了怎样的水准，但只要创造出从来没有人涉猎过的艺术领域，就会赢得独创性的评价。
◆凡是成功的作品，无不熔铸着作家的人生。只有凝聚着作家自己的爱、恨、怨、忧的作品和人物，才是真艺术。
◆侘傺的生涯对作家来说是最好的人生课堂。在这种生涯中，敢于直面生活，勇于激流而进的人．才有可能成为大作家。反之，那些委琐消沉的人却永远摘不到闪光的艺术桂冠。
◆浮躁是文学创作的劲敌。它源于对现有成绩的沾沾自喜，同时也意味着与未来成绩的揖别。
◆善于发现，就是才华。从司空见惯的生活中能发现那些人们笔下所无的美来，正是作家才华的所在。
◆故步自封、夜郎自大的人，不可能迈开前进的脚步；天低吴楚，眼空无物的人，不可能在创作上取得杰出的成就。
◆创作需要激情。如果你写的东西不能使你自己动情，那么就不能拨动读者的感情之弦。
◆一个作家的贡献，不在于写了多少作品，而在于为读者提供了多少前所未有的艺术享受，为文学的苑圃培育出多少夺目的新葩。
——刊于《唐山劳动日报》1994年8月2日
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