| 拳拳心曲铸诗魂 |
| 作者：赵 朕 作于：2005-8-21 10:44:00 访问：1196 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体 |
|
拳拳心曲铸诗魂
——论香港诗人王一桃诗歌创作
1993年在庐山与香港诗人王一桃先生相识后，他以《我心中的诗》相赠。在信手翻阅中，一首题为《娘惹》诗，攫取了我的关注的目光，不由得读了起来：
啊，你这源远流长的圣水河，
两岸丛生着热带的异卉奇花，
而那高如巨伞随风摇曳的柳树，
为你消去赤日炎的盛夏……
这不是在60年代我曾诵读过的诗么？当年这首诗的作者我已无从回忆，但这熟悉的旋律却拉近我和一桃的距离。原来我们早就相识？此后，每当他寄来新著我都悉心阅读，而且感受良深。
读王一桃的诗，在我心中激起最强的波澜，是他那心向祖国，热爱祖国秀丽山河的的眷眷的情怀，拳拳的心曲。他的这种深沉而诚挚的感情，既导源于久居异邦的怀国情结、恋乡情愫，又滋生于在内地领略祖国山川风采时的切身感受，因此他的诗不仅流露出海外赤子对祖国的怀恋，而且还抒写了归来游子面对新的生活世界的感受与体验。
王一桃是在马来半岛的椰风蕉雨中的长大的，异域的生存困境，祖国的内忧外患，敲击着他幼稚的心灵之扉。在他刚刚迈上文学殿堂的台阶时，就受到了冰心、闻一多、艾青诗歌的熏染，哺育了他热爱自由，向往祖国的感情。他于50年代初创作的组诗《马来亚：三年八个月》，就是他在日寇铁蹄下的黑色童年的折光。这组“几乎不用甚么构思”、“文思泉涌”的诗⑴，表现了包括诗人在内的华裔侨民心向祖国的深厚感情。在《血与火》、《南洋椰子》、《歌与花》、《丁加奴河》等诗中，诗人把祖国大陆和马来亚的抗日斗争联系在一起，抒写了华裔侨民在祖国抗战烽火感召下，同仇敌忾的斗争精神。他们虽侨居异邦，但面对穷凶极恶的日本侵略者，从祖国人民的斗争中汲取了保卫自由与正义的力量。“‘总理遗嘱’流入千万条血管 /《民族呼声》映红了整个南宇”（《血与火》），“而比丁加奴河更行更远的 / 则是《松花江上》那首歌”（《丁加奴河》）。这是一种赤子的情怀！他们身怀忧患，心仪祖国，特别是他们对祖国人民同忧共难，感同身受的遭遇，更使他们把自己的未来同祖国的命运纠结在一起。在《南洋椰子》中，诗人把这种爱国的情愫，表达到了感情的极致：“九泉下遇见永定河阵亡将士 / 唇干口裂，立即捧出清甜椰汁 // 生前天各一方，死后共聚一处 / 椰壳里有黄河南中国海的潮汐。”诗人以独特的艺术构思（两个相遇的魂灵的友好相待和声应气求的关爱），表达了华裔侨民对祖国脉息相通的感情。
进入50年代后，诗人回国求学。面对祖国阳光灿烂的生活，又忆及在海外的坎坷遭际，诗人激情难抑，喷薄而出。一首《一片相思一片情》把他对祖国的眷眷情怀，拳拳心曲表达得尽致淋漓：
渡过了多少椰风蕉雨，
走遍了多少异乡番寨，
海外的酷日催人老啊，
故乡的明月夜夜入梦来！
手里，一颗相思的红豆，
怀里，一片深情的大海——
一片相思一片情，
倾注不完对祖国深沉的爱！
——《一片相思一片情》
诗人把对故园的爱和对恋人的爱融为一体，其爱之深似海，但仍“倾注不完”。应该说，将“红豆”挪用为表现对故园的怀恋，将“故乡”挪用为表现对祖国的热爱，并不是诗人的独创；而该诗的独特之处，是揭示了一位因生活所迫而过埠渡海的游子的情感。在“异乡番寨”谋生的游子，虽然已经落地生根，但仍故园情深，不忘根本。正如艾青在《我爱这土地》中所写的：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”。诗人择取了历史与现实、异邦与家园相交割的切入角度，就使爱恋祖国的感情言有尽而意无穷，使读者在流畅的旋律和铿锵的节奏中感受到美的陶冶。
祖国的壮丽山川，钟灵毓秀，斑斓多姿，陶醉了一代又一代的文人骚客，或触景生情，或缘情写景，化无情为有情，抒写胸怀与心志。王一桃对此更是情有独钟。他曾在“异乡番寨”备受欺凌，而当他投身于祖国的怀抱时，思想上的释重感和喜悦感，更使他对祖国的壮丽河山产生一种由衷的赞美之情：“最爱你如同明镜的江面，/ 枕两岸的青峰、一天的虹霓。// 也爱透过你水晶似的江水，/ 抚摸绿水草、彩色的卵石。// 当赭色的风帆从远处飘来，/ 翠缎上如滚过一颗红宝石。// 当黑色的鸬鹚轻掠过水面，/ 一尾银鳞偕飞于蔚蓝天际”（《漓江》）。这首诗对漓江美景的描绘惟妙惟肖，兴彩华然。这里有仰视远望的宏观世界，如“江面”、“青峰”、“虹霓”、“风帆”，也有俯视近观的微观景物，如，“水草”、“卵石”、“鸬鹚”、“银鳞”，并以此勾画了气象万千的漓江景象。特别是“一尾银鳞偕飞于蔚蓝天际”一句，于静中写动，于虚中写实，堪称传世佳句！司空图在《诗品》中说：“规以象外，得之圜中”，就强调了写景的目的是要显示出景外含意，也正象王夫之在《姜斋诗话》中说的，“以写景之心理言情，则身心中独输之微，轻安拈出”。王一桃的这首诗，不仅把可感触的意象在三维空间中展现出富于质感的主体形象，而且还在不露痕迹的写景中，把他热爱祖国山川的情愫“轻安拈出”，使读者在领略这风景画的境界时，享受到美感和诗意。此外象《山水》、《独秀峰》、《榕湖夜景》、《叠采山》等诗，也都是讴歌与赞美祖国的脍炙人口之作。
如果说王一桃涉及祖国题材的诗，50年代以“怀国”为主调，60年代以“赞国”为主调的话，那么在70年代，他面对着历史的迂回，曾创作一些以“忧国”为主调的诗。在“文革”期间，他曾被派遣下乡“接受再教育”。他目睹了当时的中国农村，特别是山区的贫穷、落后，他为此而忧心忡忡。尽管处于人人自危，不敢“伤民痛”的时代，但他还是“不识时忌讳”⑵，以诗人的良知创作了一些忧国伤时的诗。在《中国，闭塞的山区》中，诗人以形象生动的比喻勾画了当时中国的形象：“多象老牛拉着破车，中国山区，/ 颠簸在一片朦胧的云雾山中。”在《荒山》中又写道：“当人们正豁出命来整治你，/ 却被无休止的运动把手脚捆起。”诗人把对祖国的热爱与关切，化作痛心疾首的忧思。他想为人民的疾苦呐喊，也想为祖国的命运奋争。然而，在那个“‘修根’挖了又挖”，“‘资尾’割了又割”的年月，他也只能长吁短叹地写道：“何时能驱走满目的愁云惨雾，/ 何日才重现暖人心坎的春晖？”王一桃这些忧国伤时的诗，不是旨在暴露阴暗面，而是与他那些“怀国”、“赞国”的诗作一脉相通的。其诗的内核仍是一位爱国侨民对祖国的一片赤诚的眷眷心曲。当严冬消逝春天又得以复归时，他对祖国的爱又变得激情难已：“如今面对枯木逢春，冰河解冻，/ 怎能不欣喜欲狂，彻夜难眠？/ 你要把培育多年的科学新花，/ 双手奉献，将祖国之春装点！”（《春》）不难发现诗人对祖国一往情深的感情历程。
王夫之在《姜斋诗话》中谈及诗的情与景时指出：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”其实，这种情藏景中，景藏情中的“互藏其宅”，就是诗的意境的构筑。对诗来说，无论是抒怀，还是释理，都是以创造意境的高下论其成败的。王一桃的诗对情景交融意境的创造，基本上是遵循了“互藏其宅”的法则。他的那些山水诗所写的景物，都不是随便的写景，而有“有的放矢”。即，写景是为了抒情，用所写的景物表现出要抒的情，表现出自己独特的感受。如《山水》：“流动的是水，还是船？/ 飘浮的是云，还是山？// 山水总是那么脉脉含情，/ 有山就有水，有水就有山。// 这山，可溯画的源泉，/ 那水，可掬诗的灵感。// 而我，竟溶入山水之中，连这简未经冲洗的诗篇。”这首诗没有采取直击式的客观写景，而是捕捉了诗人面对客观景物的感受，写出了水与船、云与山相互错位的感觉，由景生情，平添了几多梦幻色彩。“这山，可溯画的源泉，/ 那水可掬诗的灵感”，又通过理性的概括，把“情”中之“景”进一步升华，最终引发出物我两忘、心物相融的境界。
在《香港山水》中，诗人没有直接描摹维多利亚港畔高厦林立的都市景观，而是将其与作者印象中的桂林山水作比，高厦林立如同桂林山峰并耸，车水马龙如同漓江滔滔。这种以虚喻实的描写，是把诗人眼前的“景”，直接升华为感受中的“情”，再借助于虚实相衬，启迪读者通过联想来领悟香港的都市美景，产生与诗人感受相认同的美景韵味。
组合意象，抒写胸臆，也是王一桃创造意境的一种艺术手段。诗人是一位艺术感觉力敏锐的人，他善于凭借这种能力捕捉意象，把抽象的事物化为可感可触的东西。如在《榕湖夜景》中，诗人描写榕湖夜景时写道：“ 是雨后鲜艳的彩虹，/ 还是夏夜灿烂的星座？// 是成串闪光的珍珠，/ 还是枝头熟透的鲜果？”这里从诗人的感觉中撷取的四个意象，一经组合在一起就把诗意的联想表现得更加荡人魂魄！
诗人定居香港后的都会诗，更把自己艺术感觉的兴致投向了当代社会的物质世界。他在某种程度上受到现代派诗歌的影响，不再象他的山水诗那样，去感受多层次联想功能的意象，而是直接感受客观现实。并且在组合意象时不注入自己的主观感情，完全按照目击时的见闻，漫不经心地组合起来。在《都会沧桑》中，诗人勾勒了香港这个国际都市的面貌：“中环入云的高楼大厦 / 麻雀早已无窠可宿 / 巨镜一般的玻璃幕墙 / 却能令那飞云驻足 // 阳光老人蹒跚的步履 / 被石屎屏风挡住去路 / 如水似纱的美好月色 / 一到天台就立即止步 // 半空厚重的团团雨雾 / 被蒸腾的人气托住 / 热昏反胃的现代都市 / 不住地干咳 / 呕吐”。初猛看来，似乎是现象的罗列，看不出诗人的主观感情融注其中。但仔细品味，却又感到这些司空见惯的事物化意象，能把读者导引到这些意象群中，唤起对都会生活的经验，加深对这个现代化大都会的骚扰不安、窒闷心胸的生活感受。运用这种意象组合表现意境的诗，在王一桃的都会诗中占较大比重，象《招牌》、《桥》、《都市景观》等很多篇章都写得极有特色。他的这种意象组合并非象拼接“七巧板”那样体现较浓重的主观意向，而往往是信手拈来，自然聚拢，因之，不仅客观自在性强，而且还能在这种客观自在性中揭示出诗人情景交融的诗意感受。
胡应麟在《唐音癸签》中谈及杜甫诗风时说：“杜诗正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼得众调。”这种“不失本调而兼得众调”的诗风，在王一桃的诗歌中也有体现。从总体上看，他的诗体是属于新格律体的。这主要得益于中国古典诗歌的熏陶。在《我心中的诗·跋》中，诗人写道：“传统诗歌中的形式特点诸如格式、韵律、节奏等仍值得今天诗人去继承和借鉴。只要我们写的是‘中国诗’。不管是格律体还是自由诗，就应当有中国的风格和气派。”基于如此的认识，他刻意学习唐诗绝句，“并尝试以现代小诗的形式去表现深刻隽永的内容，而且努力做到可看可诵，使新诗更能深入人心”⑶。为体现其创作追求，他的多数诗作为八行，或两节，或四节，每行字数大体相近，且偶数句押韵，就连每行的顿数也相去无几。如《南宁风情画》，在八句四节中，每行字数相等，顿数相同，均为“江阳辙”，且每个诗节上下两句还依次对仗：“江北的市声仿佛她在絮语，/ 江南的汽笛宛如她在歌唱。// 炮台沉思她古铜色的沧桑，/ 黄槐开着她金色的理想”。这种体式的诗洋溢着中国古典诗歌的神韵，体现出闻一多先生所主张的新诗的音乐美、绘画美和建筑美；同时也通过提炼形象、锤练语言、安排韵律和构筑诗行而建立了自己的诗风。但也应看到，这种大体严谨的诗歌形式，也制囿着自己，阻碍了诗人热烈、奔放气质和诗情的流泻。
艾青在谈及自由体诗时说：“自由体受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。”⑷窃以为，这种便于直抒胸臆、容量较大的自由体诗，更适合于王一桃热烈、奔放的气质，更有助于他那或如江河滔滔，一泻千里，或如湍急涧溪，涓涓淙淙的感情抒发。其实，在这方面诗人已经创造了鲜明的业绩，他的成名作《娘惹》，热烈、奔放、流畅，甚至还透露出散文化倾向，可视为他的尝试自由体诗创作的扛鼎之作。此外象他的《无题四首》、《去哪里找寻那样的乐土》、《大海之情》、《给母亲》、《雨季之思》等诗，都是他试笔自由体诗的成功之作。特别是《雨季之思》，在表现诗人对第二故乡的怀念时，这种错落的旋律，参差的诗句，反诘的语势，更便于表达诗人奔放的情感。尤其是在诗的收束时，采用中国古典诗歌的反问突接的手法，把象征怀思的“雨”的意象与表现激情的“火”的意象对接在一起，更加重了诗的容量与内蕴，看来自由体诗更有助于诗人宣泄感情和掘进诗的深度与宽度。
就诗风来看，王一桃的诗在不失其质朴、奔放的本调基础上，又兼得工丽、英爽之气。他的早期诗作，有的作品是通过一定的情节来展示思想情绪，如《悲愤之鸣》写了同牢人的对话，叙述了各自的悲惨遭遇；随即又针对“几位热血青年”不愿被敌人打得遍体鳞伤，不屈地“笑了”，对此，作者写道：“他们不愧为马来亚的脊梁，/ 逆境中仍掷地有声铮铮不断”，从而深刻地揭示出马来亚人民不甘受辱、誓讨血债的爱国主义情怀。也有的作品是以多姿多彩的意象为依托来直抒情愫。如《劫中劫》一诗，通过“蝉”、“寒流”、“螳螂”、“黄雀”等寄兴意象，反映了日本侵略者的肆无忌惮的行径和马来亚人民反抗侵略的斗争。这种使思想感情形象化的美学追求，在诗人原来的创作中也迭有出现，而且随着创作的丰收，也动用得更为娴熟。
回到祖国后，大陆50年代健康、质朴的诗风直接影响到孜孜学诗的王一桃。他以诗人的才华和慧眼，从祖国的壮丽山川、人民的劳动和爱情，以及高尚情操中发现一串串珍珠般的美好事物，将其写进一首首动人诗篇。他在这阶段的诗写得较为工丽，大多“章卒显志”，把自己的用意点染出来。如《榕湖夜景》，在描绘了灿烂多彩的夜景之后，还赘上一笔：“山水——上帝的鬼斧神工，/ 色彩——人间的艺术杰作”，从而使其主旨更为鲜明。在《娘惹》中，写华侨姑娘“娘惹”为救落水的印尼姑娘而献身，但诗人没有停留在表层的描绘上，而是把“娘惹”这种舍己救人的美好心灵，升华为中印（尼）两国人同友谊的赞歌：“圣水河啊，你缓缓地流着，/ 流着两国人民的友谊。”这种美学追求更体现于《播种爱情》一诗中：“刚回到侨乡还来不及御下行装，/ 你已俯身把热带胶苗深情种上——/ 沐浴着祖国美好的阳光和雨露，/ 你亲身播种的爱情要茁壮成长。// 胶树爱你，订好拂晓约会的良辰，/ 你爱胶树，总陪着他一直到天亮——/是谁给你和情侣生命树常绿啊，/ 让美丽的青春和爱情永远闪光！”这首诗恰象闻捷《吐鲁番情歌》，把对纯真爱情的讴歌和对青年人热爱劳动、热爱新生活、追求美好理想的高尚情操的赞美，有机地融为一体。这种努力使王一桃的诗更为质朴、乐观，但当时文艺创作中的公式化、概念化倾向，也制约着诗人对艺术殿堂的攀登。
王一桃在《我的创作与研究》中说：“我于80年代初重抵香江，可以说是从封闭走向开放，从单元走向多元。我开始对过去的文学道路作了审视，对自己的文学思想、创作方法作了反思，我找到了作家的创作主体，我找到了文学的本身价值，我开始探索，开始创造。”诚如斯言，诗人抵港后，经过了一段的探索，终于找到了自己的新的定位点。就其总体倾向看，他并没有投入现代派诗歌的角逐，而是仍坚持他所熟悉的现实主义创作方法。但却在中西诗艺的交融上拓开了自己的小天地。他这种探索的实绩主要体现在两个方面：其一是在深刻的心灵感受的基础上，撷取富于普遍意义的生活场景或组合系列意象，于单纯、明净中寄予深意。这类诗在他的都会诗占较大的比重，如《香港组诗》、《天堂变奏曲》、《香港素描》、《香港漫拾》等组诗的许多诗章均是如此。他的这类诗从表层看平易朴实，但其内蕴却有值得探究、意会的余地。象他的《招牌》，写了各种形状、各种颜色及用各体写法制作的招牌，表相来看，只不过是再现了香港这个商业大都会的招牌景观；其实，诗人是寓丰厚于单纯，借助于光怪离的招牌，来引导读者去领略其象外之旨，弦外之音。
其二是诗人通过具体物象的表现，直接透露出自己的感情指向。这实际上是诗人承续了中国诗歌的“议论须带情韵而行”的传统⑸，甚至还留有散文的“章卒显志”的迹痕。如 《挤》，诗人反复渲染路、车、楼、窗、厂、铺、人、眉、床的拥挤的特征，目的在于揭示“心和心 / 却不相通”的内蕴。诗尾这两句议论性文字，是在一系列铺垫中点染出来的，自然朴实而又兴味绵长。再如《人和建筑》（之一）。前一诗节以物喻人，写出香港竞争的激烈，后一诗节则点出：“外表是何等光彩怡人 / 内心，却永远深似海洋”，曲终而旨现。既通过高度的概括性唤起读者的联想，又抒写了诗强烈的感情，具有深厚的美学张力。
注：
⑴王一桃：《关于〈热带诗抄〉的创作》。
⑵白居易：《伤唐衢》（之二）。
⑶王一桃：《我心中的诗·跋》。
⑷艾青：《和诗歌爱好者谈诗》。
⑸沈德潜：《说诗晬语》。
——《西北第二民族学院学报》1998年第3期
|
|
| 作者声明： |
|
我谨保证我是此作品的著作权人，并且此作品系首发于“八斗文学”网站。我同意“八斗文学”作为此作品版权的独占代理人。在撤销本委托之前，我不再将此作品投给其他媒体，有关此作品发表和转载等任何事宜，由“八斗文学”全权负责。未经“八斗文学”转授权，其他媒体一律不得转载。
|
|
|
| 书友最新五条评论：[ 查看本书全部评论 ] |
|
|
|
|
| 其它作品欣赏： |
|
|
