| 风行水上求自然 |
作者：赵 朕 作于：2005-8-22 15:05:00 访问：790 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体  |
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风行水上求自然
——论梦莉散文的叙事艺术
尽管散文有着不可忽视的抒情因素，但其主导因素还是叙事。就是说，在散文的叙事、抒情的这对矛盾中，抒情是依附于叙事的。从中国五四以来的新散文来看，那些炉火纯青的篇章总是把感情和趣味隐藏于叙事之中，而且多是抑制着感情的强度，努力追求一种风行水上般的朴实自然的叙事格调。英国女作家艾略特在谈到自传体作品的叙事时说：“从头详细地、妥贴紧凑衔接地叙述这些生平故事，则是一种伟大的艺术。”这里，艾略特强调的并非是写一本生平的流水账，就是“伟大的艺术”，而是指作家应具备把一些生平故事“妥贴紧凑衔接”的本领，即叙事的本领。可见，叙事艺术在散文创作中具有重要的意义。
梦莉的散文具有独特的风格，被泰华作家司马攻先生称作“梦莉体”。其实，构成“梦莉体”的重要因素之一，乃是作家熟练运用的叙事艺术。梦莉的散文所写的事件都是真实的，都是她生命经历的折光。通览她的散文作品，她以其独到的叙事手段，将她的生平故事表现得独具风采，为散文的文体艺苑增添了新的景观。她的叙事艺术的主要特征，可以概括为以下几点：
第一，随机性的情事一体化的审美机制。情事一体化是指散文所写的内容，并非是情节性的连贯性的，而是将典型的事件象冰糖葫芦那样用竹签串起来。即把若干个事件用一条思想主线贯穿在一起，用作者的情思统帅着全篇。梦莉的《人在天涯》，先后写了“电话不通”、“雨中约会”、“读信感受”、“湖中荡舟”、“夜乘汽车”等五个既不具连贯性，又时空错位的事件。但这些事件都与当事人密切相关，是抒情主人公在思念对方时，脑海里浮现的几件今事与往事。每个事件叙述得都非常简约，作家把这些零散的事件组合在一起，并用“思念”这条感情线索来贯穿，就深刻地表现了有情人在天涯，无法相聚的感情折磨的历程。这种情事的一体化，就局部看是叙事，但其总体落脚于抒情，是寄情于事，以事写情。此外，像《心的碎片》、《漫长的期待》等作品都是运用这种叙事艺术来抒发作家的思想感情和表现散文形象的。
第二，以情节统摄纷繁的材料。这是梦莉在表现人物的散文中常用的叙事手法。散文不同于小说，不以连贯性的情节塑造完整的艺术形象，但散文在写人时也要塑造人物。这就要求作家根据散文“散”的特征，将分散的素材借助于一定的情节连贯起来，从而达到表现人物，彰扬品德的创作目的。梦莉的《李伯走了》就是用这种手法叙事的佳作。李伯是一位厨师，是“一个富有高尚品质的小人物”，他“无私，忠厚”，“善于关心别人”。可是年逾花甲，非常思念家乡，就辞去工作回国颐养天年。对于这样一位老华侨的品德，作者没有展示他的人生故事，而是以简洁的叙事介绍了他的几件事：烹饪技术顶呱呱，“酒楼的厨师都比不上他”；公司的职员“从来就没有一个嫌过他的菜肴”；吃饭时他留意大家的胃口，不适合大家胃口的就改变过来；一个人做三桌菜轻而易举；他还从不偷扣菜钱。这些白描式的叙事，已把“在平凡中显出他的不平凡”的品德表现无遗。可是作家并没有就此而止，继而采用对比手法，写了新任厨师锦莲偷扣菜钱和因会见情人耽误开饭。又写另一个厨师陈婶不仅偷扣菜钱，“总是粗羹粗菜”，而且还什么东西都偷。这种将主要人物置于较小的篇幅内，而以两倍的篇幅与之对比的写法，是值得称道的。美国作家福斯特在《小说面面观》中说：“情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。”在这篇散文中，作家切住人们对李伯的爱和对锦莲、陈婶的恶的因果关系，把分散的素材联结为一体，把客观的行为、事件提供给读者，并激活读者的判断来突现李伯的美好品德。如果说《李伯走了》是采用第一人称叙事的话，那么《寒花晚节香》则运用了第三人称的客观叙事。作者先写阿贵婶高寿辞世，“治丧情况极尽哀荣”，“场面极为轰动”，接着从她的幼年起笔，写她幼年缠足，民国时“放足”，二十岁左右结婚后阿贵叔离乡背井赴泰国谋生，一场强烈的“海风潮”毁灭了家园，她只身来曼谷寻夫，以及抚养孩子们长大成人等一系列人生历程。在一篇五千字的散文中把阿贵婶的勤劳、坚韧、顽强的品格表现得十分鲜明，是由于作家删繁就简地突出了阿贵婶的主要的人生经历，并回答了文章开头提出的为什么人们对她如此“极尽哀荣”的问题。凭借这种因果关系来组织材料，就以简洁的叙事完善了阿贵婶的形象。像《心祭》、《小薇的童年》等都是依靠情节来统摄材料，并以典型的材料塑造人物形象的。
第三，独特的叙事体态。通常的叙事体态有“叙述者＜人物”、“叙述者＞人物”和“叙述者＝人物”等三种。其中第三种较有宽容性，可以用第一、第三或第二人称。其重点既可以放在叙述外界事物及对外界事物的感受上，也可以放在人物的内心剖析上，允许叙述者的人称转换。从梦莉散文的叙事体态来看，以叙事为主的作品多用“叙述者＞人物”的体态，如《小薇的童年》、《寒花晚节香》、《坎坷的命运》等，做到了对事件的解释超越了人物当时所能意识到的范围。以忆旧为主的作品多用“叙述者＜人物”的体态，如《逃离狼穴》、《在月光下砌座小塔》、《抹不掉的情思》等，叙述者叙述的是自己所见所闻的感觉范围的东西。她的叙事体态的独特之处，主要体现在那些抒写情爱的作品中。如她的《圣诞情思》、《烟雨更添一段愁》、《故乡的云》、《恨君不似江楼月》、《寒夜何迢迢》、《锦书紧系两颗心》等等，都是灵活运用了“叙述者＝人物”的叙事体态，借鉴了书信体的写法，采用第二人称直接面对对方来倾泻感情。如《人在天涯》、《锦书紧系两颗心》、《又是除夕夜》等在表达方式上几乎与书信无异，远比有情人的耳鬓厮磨，窃窃私语更便于抒发“海枯石烂”般的爱情。虽然她有的作品采取假托的方式，以男性的视角来表述，如《圣诞情思》、《云山远隔愁万缕》等，但更多的是以“我”为基点，间或采取第二人称的直叙式。这些作品总体上是第一人称叙事，而在叙述流程中穿插了第二人称，如《烟雨更添一段愁》、《普陀之行思如潮》、《恨君不似江楼月》等。本来按第一人称叙事便于把自己的感情体验真挚而深沉地表达出来，可是由于作家的感情投入极深，仿佛她的感情寄予对象就在面前，就自然地改换了叙述视角，变成了面对面的倾诉。这种叙事体态把昔日相处的情景拉到眼前，重现当年言谈、举止。既是作者幻觉的反馈，又进一步强化了感情的浓度。梦莉的这种创作探索是具有文体意义的，对于拓宽泰华文学的艺术表现领域，无疑是具有深远意义的。
——《作家报》1998年12月7日
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