| 台湾与大陆小说比较论——第一章 |
作者：赵朕 作于：2006-4-9 10:16:19 访问：2199 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体  |
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第一章乡土文学：文化倾斜的选择
一，
台湾乡土小说或泛称台湾乡土文学，是我国现代文学衍生于台湾的一种具有鲜明地域特色和民族风味的文学流派。它与大陆的乡土小说一样，都胎生于我们这个具有五千年文明历史的精神母体，也都积淀着华夏的民族意识和潜意识。它们都是在祖国大陆五四新文化运动影响下发展起来的一种新型的文学，因而台湾与大陆的乡土小说有许多相近似之处，这是基本的，主要的；但由于海峡两岸相异的政治经济背景、社会人文条件，以及隔海相望的地理环境，台湾与大陆的乡土小说则又形成了各自风韵独标的特色。
五四时期，在“为人生”的启蒙主义思潮影响下兴起的乡士小说，是以写农民、写乡土、写民族、写传统的基本母题而立足于文坛的。这一创作母题的开拓者是文学导师鲁迅。最初他用“乡土文学”来概括这种文学现象时，是指那些“被故乡所放遂”，流离他乡的青年作家们写的那些“隐现着乡愁”的小说。⑴这些作家大多出身于乡镇的小有产者家庭。他们在乡镇度过了童年和少年时代，同乡下人有着密切的甚至血缘的联系。但是，当他们被生活驱逐到北京、上海这样的大城市之后，新的文化思潮的影响，使他们获得到观照和反思本土文化的新视角。他们在反顾那些乡里乡闻时，惊异地发现：原来养育他的乡土，却是那样的凋蔽与荒凉，愚昧与落后；加上当时正值五四的落潮期，知识分子大多陷于苦闷彷煌之中。他们渴望寻找到将郁积于胸的无数“悲惨的弱者的呼号”，⑵喊了出来的适当形式。恰在此时，鲁迅的那些具有乡土特色的现实主义小说，如《孔乙己》、《风波》、《故乡》等，为他们提供了仿效和师法的艺术楷模；鲁迅对中国农民心理积淀的历史反思，对改造“国民灵魂”的创作探讨，也为那些苦苦地追求文学为人生的目的的青年人开阔了视野，引导他们把文学表现的对象推及衰败闭锁的乡镇，困顿麻木的农民。诸如王鲁彦抒写的浙东滨海渔村的悲苦情调，许钦文渲染的浙江水乡的阴郁气氛，潘漠华发出的乡村衰败的悲号，王任叔勾勒的一“疲惫者”的形象，以及那些冥婚、典妻、鬼剧、械斗、水葬等恶风陋习的描述，都为我们展示了中国古老农村长期受封建宗法制度愚弄而呈现的萧索、荒凉，以及“在转型期的社会中”，“一些被生活的飞轮抛出来的渣滓”的某些身影和足迹。⑶这些乡土作家对中国农民心理积淀的历史反思，对改造“国民灵魂”的创作探讨，对封建宗法社会和半殖民地社会形态的血泪控诉与批判，构成了中国现代乡土文学的基本创作母题，并未以后的乡土文学的发展、衍变，提供了一个历史的参照系。
这种创作母题也润泽着、影响着台湾乡土小说的创作与发展。台湾小说作为中国小说的余脉，它的发生与发展都和大陆小说有着血肉般的联系。
在五四运动的冲击下，《台湾民报》于1923年第一卷第四期，发表了秀湖生（许乃昌）的《中国新文学运动的过去现在将来》，首次向台湾知识界介绍了五四运动前后大陆文学发展的概况。1925年《台湾民报》又刊载了鲁迅的《故乡》、《阿Q正传》等带有乡土气息的小说，开阔了台湾作家的眼界，直接影响到台湾新文学创作的诞生。1926年台湾作家赖和相继问世的《斗闹热》、《一杆“秤仔”》等白话小说，就是在这种影响下揭开了台湾乡土小说创作序幕的。接着，杨云萍、杨守愚、陈虚谷等人用自己的血和泪，写出了一些反映台湾同胞在日本殖民主义的铁蹄践踏下的悲惨遭际，并具有强烈的民族意识和地域色彩的小说，为台湾乡土小说发展奠定了基础。
处于早期的乡土文学作家，台湾和大陆一样，也大多有过被生活驱逐到异地的经历。不过，台湾作家不像大陆作家那样，被故乡放逐到北京、上海这样的内地城市，而是有的漂洋过海，东渡扶桑，如杨云萍、陈虚谷、杨速、张文环、吕赫若等；有的西登大陆，萍踪于内地城市，如赖和、张我军、芥舟、康道乐、吴浊流等。这种被放逐的经历，使他们受到现代文化的熏染，并以现代文化为参照系，“对本土文化进行历史的‘反观’与反思”⑷于是便强烈地感受到日本殖民主义者的残暴、乡镇的衰颓破败和农民的不堪苦痛。再加上他们本人苦闷落魄的遭际，悲观怨世的感触，因而他们所揭露的乡村悲剧也较为深刻。他们的作品虽说在艺术上还显得稚嫩、粗糙，但在思想内容上却是“充满社会意识的，很少逃避现实、遁入虚妄的王国里。大多数作品，所描写的是穷苦、朴实的农民，和他们在剥削下的生活，或者日本警察的暴虐嘴脸，御用绅士、走狗的面目等等殖民地现象。大多数作家都能将自我的价值归结到社会大众上……借着作品表达对现实社会、政治的抗议精神，或是对不可抗拒之外加灾祸的刚毅的隐忍精神”。⑸同时，这些小说还以现实主义的笔触，描绘了台湾的民俗与风情，使世道乡风与人物的心灵气质相交融。这些创作特征与大陆早期的乡土小说，如出一辙，体现着共识性的形态特征。
然而，在主题意向上，虽说海峡两岸发韧期的乡土文学都面临着反帝反封建的历史任务，但由于社会历史环境的差异，当时大陆的乡土文学是以反抗封建的宗法制度为其首要任务，而台湾的乡土文学则是以反抗殖民主义及其帮凶的蹂躏与压榨为其主旋律的。王鲁彦们所精心构筑的是被封建地主、宗法制度折磨得死去活来的农民的悲惨情状和点缀着冷酷与野蛮的乡风世俗；而赖和们却把针砭的锋芒直刺那些强横残暴、甘为殖民者卖命的“补大人”、“查大人”之流，并以此揭露鞭挞殖民主义者的血腥统始。从这种态势来看，殖民主义者统治的台湾较之大陆处于更为复杂的阶级斗争、民族斗争和文化斗争的背景之中。台湾的乡土小说不单要发出“悲惨的弱者”反抗殖民者、封建主义的呼号，还要同日本殖民统治者鼓吹的“皇民文学”争夺生存空间，故而它的内涵从滥筋之日起，就是外延较为宽泛的“民族文学”的代用语。“因为在日本统治下，不能讲民族，所以就讲乡土。”⑹当然，这种指代也不是没有依据，台湾小说作为“汉民族文化的一支流”,它“在体制、艺术上表现出来浓厚、强烈的乡土风格”也是十分典型的。⑺
通过70年代后期的乡土文学论战，批判了现代主义思潮，加强了对文学的社会性、现实性和民族性的认识，进一步拓宽了表现生活的领域和题材范围，促进了乡土文学的创作发展。面对这种新的发展态势，一些乡土文学作家和理论家总结了半个世纪来的历史经验，把乡土文学不断丰富、延展的内涵加以重新界定，澄清了各种模糊认识，也回击了把乡土文学圃于地方主义的偏狭企图，从而使乡土文学的现实主义理论体系得到初步确认。这主要表现在对“乡土”内涵的理解与界定上。台湾作家钟肇政说：“一个作家写东西，必须有一个立脚点，以立脚点就是他的乡土。或者，我不如说，那是一种风土……你在都市里头，也可以
有一种风土。”⑻王拓则进一步把乡土文学内涵具体化，他说，乡土，“所指的应该就是台湾这个广大的社会环境和这个环境下的人的生活现实；它包括了乡村，同时又不排斥都市。而由这种意义的“乡土”所生长起来的‘乡土文学’，就是根植在台湾这个现实社会的土地上来反映社会现实、反映人们生活的和心理的愿望的文学。它不是只以乡村为背景来描写乡村人物的乡村文学。它也是以都市为背景来描写都市人的都市文学。这样的文学，不只反映、刻划农人与工人，它也描写刻划民族企业家、小商人。自由职业者、公务员、教员，以及所有在工商社会里为生活而挣扎的各种各样的人……这样的文学，我认为应该称之为‘现实主义’的文学”。⑼此外，著名学者胡秋原、乡土文学评论家叶石涛也都首肯了台湾乡土文学的民族文化性质。看来，随着社会历史的演变，台湾的乡土文学已不再局围于发韧期的狭义的内涵，更与大陆多年袭用的乡土文学概念，有着不可等量齐观的外延。它已成为乡村与城市统一，历史与现实统一，历时性与共时性统一的、呈现出多元态势的现实主义文学的一种思维形式。确信这个特点，是我们理解和评价台湾乡土文学的重要一环。
二，
任何文化现象的发生、发展都有其独特的背景和规律。乡土文学作品作为一种文化现象，它的发生与发展也不例外。纵观乡土文学历时态的进程，人们不难发现。它往往是在某种特定的社会历史的背景下，为扭转和平衡文化的倾斜而谋求的一种选择和新的价值取向。
被称为“乡土文学”的作品，最早是于19世纪中期在美国出现的。当年，伴随着资本主义的发展，美国社会的阶级矛盾日益尖锐化、表面化，广大人民的怀疑和失望情绪也越来越明显。在这种情势下，一些作家也产生了摆脱舶来文化束缚的愿攀。他们为打破“以英国的榜样为依据”的英国方法的垄断，⑽开始用批判的眼光看待美国的社会，把视点投向本乡本土的现实生活，创作了一些表现下层人物“纯洁的心”的乡土文学作品。这种乡土文学是美国的浪漫主义文学向现实主义文学过渡时的文学形态。对美国现实主义文学发展颇有积极意义。
在我国，20年代后期王鲁彦、许钦文等人的乡土小说的出现，也绝非偶然。它是正负面影响交错作用的结果。鲁迅乡土题材小说的润泽，文学研究会“为人生”主张的启迪，以及劳工神圣口号的感染，构成了正面的影响。而恋爱小说和私小说盛行所造较的文化倾斜，则从负面为乡土小说起到了催生的作用。当时，面对着五四大潮的退落，有些青年作家“对于农村和城市劳动者的生活很疏远”，“看不到全般的社会现象而只有个人生活的小小的一角”。⑾这样的文化倾斜，引起了一些聆听过鲁迅教诲的青年作家的关注。他们痛惜那驰骋文坛的唯美主义、狭邪小说，以及以描写身边琐事来抒发“生的苦闷”和“性的苦闷”的
创作现象，于是开拓了乡土文学这块处女地，从而使文学创作“从狭小的学校生活以及私生活的小小的波浪移转到广大的社会中去”。⑿
30年代，东北作家梁山丁、王秋萤等人在沦陷区以乡土文学的创作实践同“写印主义”的斗争，就是为抵制日本殖民文学和粉饰生活的汉奸文学而作出的新的选择。他们创作的《山风》（梁山丁）、《矿坑》（王秋萤）、《泥沼》（袁犀）等都以强烈的乡土意识，凝结着血与泪的画面，表现了反抗日本殖民统治的主题。
40年代，在解放区出现的以赵树理、孙犁为代表的乡土文学——“山药蛋派”和“荷花淀派”，使乡土文学的面貌为之一新。他们的创作实践，对扭转当时那种“言必称希腊”的欧化倾向，对引导作家自觉地适应解放区的新民主主义文化环境，都是功不可殁的。
如果说20年代末期的台湾乡土文学是作为殖民主义的“皇民文学”的对立面而崛起的话，那么，70年代台湾乡土文学的再度振兴，则是对日益严重的文学“西化”的反动。这是一些有识之士为改变现代主义文学“与台湾的现实生活脱了节”的创作倾向，而对“一种健康的写实艺术和文学”的热切的呼唤。⒀
至于80年代自称“土著作家”的刘绍棠力主乡土文学，也是为了弘扬“我们的民族性，保持中国的气派”，⒁以求得文学发展的新的平衡状态的。进入新时期以来，以朦胧诗为先导的现代主义思潮，也波及到小说创作。有些作家急切地效法西方现代主义，学习西方人的感情和思维方法，但却忽略了民族文化的传统，因而引起了读者的忧心与非议。我们的“土著作家”正是在这样的背景下，尖锐地指出；“作家必须深深植根于本国和本民族的社会土壤中，”⒁及时地敲响防止重蹈“西化”复辙的警钟。
综上可见，乡土文学的每一次创作高潮的兴起，都与扭转文化倾斜局面密切相关；而这种倾斜又多数是在“西化”影响直接导致现实主义文学临界危机时，乡土文学则作为一种维护民族传统的匡扶的力量，当仁不让地挺身而出，驰骋于文坛的。
之所以会出现这种倾斜——选择——调整的态势，主要是由于中国的民族文化很注重文学的社会功能和教化作用。览古察今，无论是孔子的“兴、观、群、怨”，韩愈的“文以载道”，抑或是王安石的“有补于世”、梁启超的“熏、浸、刺、提”，都是我国传统的民族功利观在文艺领域的反馈。我国现代文学，包括台湾文学，“为人生”的现实主义创作观，十分突出地秉承了这一血脉，并赋予了新的时代内容，构成了处于恒稳状态的民族文化的功利观念。而当这种观念受到舶来文化冲击，使其形成强烈的反差时，一些深深植根于本国和本民族的社会土壤的作家，就会受其社会使命感的驱使，动员文学为社会权益代言，以调整失去了平衡的文学态势。这种带有规律性的变化，雄辩地说明海峡两岸的文化是处于同一历史坐标系中。它们无论是在历时态的进程中，还是在共时态的环境中，尽管存在着不同的意识形态和政治经济结构，但是，文学发展的内在规律却是相承于一脉的。
三，
美国文学批评家莱昂内尔•特里林曾说：“一种文化，不是一条河流，甚至不是一种合流，它存在的形式是一种斗争，或至少是一种争论，——它只能是一种辩论的论证。”⒂这种概括也符合中国现代文学的发展规律。海峡两岸的新文学在发展形态上是沿着一条否定之否定的轨迹发展的。它不是一个简单的否定过程，而是由内在的多种因素的辩证斗争构成冲突，不断谋求新层次上的继承与超越。在一个新的否定阶段包含着前一阶段成果的继承，同时也以“继承”为阶石，跃向新的超越。这个辩证发展的过程，不是“自我完善”，“独善其身”的，而往往是由于外部世界的作用力，促使自我协调内部各种因素的关系，使其重构与外部世界的平衡。我国的现代文学“每前进一步，都是这种平衡的破坏与重新构成”，⒃从而形成了一种螺旋型的发展状态。
在对海峡两岸的小说进行纵向考察和横向对比时，会有趣地发现：台湾60年代“西化”到70年代的“回归乡土”所统的一个“小圈”，同样也在大陆绕了一次：大陆70年代末期泛起的“西化”趋向方兴未艾，到80年代中期就被“寻根意识”夺得了交椅。“回归乡土”与“寻根意识”虽然有些相似之处，但在形成背景和表现形态上却有迥然之异。
首先，从形成背景上审察，如前所述，台湾小说的“回归乡土”是面临着现代主义小说的危机而做出的选择。台湾现代主义小说曾以其迅猛之势给反共文学和各类型的庸俗文学有力的冲击，在文学的荒原上开拓出自己的绿洲，使文学的自身价值得到确认。特别是“他们以他们的样式，在语言的开拓上，在某种对于现代的反映上，做出了一定的成绩”。⒄但是，也要看到，这种小说深受存在主义哲学的影响。一些作家把西方存在主义文学所表现的人类荒诞的存在、丑恶的现实、理想与客观的矛盾等内容作为仿效的样本。他们否认世界存在着理性和正义，过分渲染自我中心意识，严重地背离了中国传统文学的价值观念，特别是“在精神上太过孤绝，流于个人梦呓，欠缺广大社会的关注和同情”，⒅因而“变成了一种和实际生活、实际问题完全脱了线的把戏。”⒆
这种“脱了线的”文学就像浮萍一样，没有在台湾的文化土壤上扎下根，经不起来自社会的和文学自身的冲击。70年代初期，相继出现的日本侵占钓鱼台群岛和台湾畸形经济的迅猛发展，使台湾社会产生了反对帝国主义和买办经济的民族意识和社会意识。“为了反对帝国主义，在文化上便自然要求对本位文化重新作一次新的认识、估价和肯定，以便作为建设新的本位主义的基础；为了反对垄断社会财富的少数寡头资本家，自然要对现行的经济体制下各种不合理的现象加以批评和攻击，自然要对社会上比较低收入的人赋予更多的同情和支持”。⒇这种普遍觉醒和高涨的民族意识与社会使命感，激发了对祖国传统文化的眷恋的感情，掀起了“回归乡土”的热流。尤其是经过第二次乡土文学论战，“回归乡土”的口号响彻台湾文坛，促成了新的乡土作家群的形成，同时也对乡土文学一系列理论问题进行了深入的探讨。
总之，台湾小说的“回归乡土”，就是“以自己民族的语言和形式，在台湾这块中国的土地上，描写他们每日所见所感的现实生活中的中国同胞、中国的风土，并且批判外国的经济和文化之支配性的影响，唤起中国的、民族主义的、自立自强的精神”。(21)总而言之，“回归乡土”就是提倡社会写实，就是回归现实主义。
大陆小说的“寻根意识”是在新时期文学日益繁荣的情势下提出来的。新时期的改革开放，为大陆作家敞开了世界的大门。在蜂拥而至的充满形形色色的新观念和五花八门的新奇手法的西方现代主义面前，有些作家感到眼花缭乱，美不胜收。一时间，模仿成风，套用似潮，在文坛上产生了横向扫瞄的轰动效应。
尽管这种横向扫描难免泥沙俱现，鱼龙混杂，但它却开阔了作家的眼界，更新了观念，使他们从拉美文学的世界的历史经验中，领悟到把本民族传统与西方现代主义的技巧、手法相融合，是促成这种宝贵经验之所在。于是，他们不约而同地反顾本民族悠远的历史文化，思考和探索如何把握“在几千年文化传统的不断雕变中形成的”，“一个民族特有的精神现象，”以扭转当时某些创作“缺乏独特的历史色彩和鲜明而不同的民俗色彩”，以及“不能渗透到内在精神特质中去把握和表现”作品和人物的倾向。（22）1983年朦胧诗人杨炼率先提出了“重新发现传统”的问题。他说；“因袭伟大祖先的外表服饰并不能就成为伟大的后代（一
种丑角？）；而无休止地模拟外来影响也变成另外传统的笨拙俘虏”，只有“以诗人所属的文化传统为纵轴，以诗人所处时代的人类文明（哲学、文学、艺术、宗教等）为横轴，“不断从自己所处时代中人类文明的最新成就‘反观’自己的传统”，才能使我们的作品“具有了某种自觉的‘纵深感’”。（23）在这里，他虽然没有提“寻根意识”，但也比较敏锐地反映了许多中青年作家思考和探寻的共同趋势。“寻根”问题是湖南作家韩少功在1985年提出来的。这一年他在一篇创作杂感中提到：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”他认为这种“寻根”，“不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念”，“而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在的历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”（24）这种“寻根意识”从整体看是作家自觉地运用“异己的参照系，吸收和消化异己的因素，”（25）来寻绎和观照民族文化传统，以求得现代意识与民族文化融合交汇的努力。严格来说，“寻根”只是个蹩脚的比喻。“根”是指那些深植于民族土壤里的文化传统；“寻根”就是要开凿自己脚下的“文化岩层”，寻觅中华民族文化的底蕴。这是现实主义深化发展的一种表征。这与旨在弘扬现实主义的台湾小说的“回归乡土”，都是以认同传统的民族文化为其指归的。
其次，从表现形态上审察，台湾“回归乡土”小说的总的格局，是承继了早期乡土文学的批判现实主义精神，但在表现生活的领域和题材方面却大大地拓展了空间。总的来看，“回归乡土”小说大体表现出三种形态：一是把注意力置于对乡镇小人物的同情和怜悯上，着力表现这些被侮辱与被损害者的坎坷遭际与悲惨运命。如《将军族》（陈映真）、《看海的日子》（黄春明）、《嫁妆一牛车》（王祯和）等，正当台湾文坛热衷于扑朔迷离的现代主义文学之时，他们回眸民族的传统，呼唤乡土文学的回归，在当时来说是十分难能可贵的。二是直面严酷的社会现实，深刻揭橥现代资本主义工商文明所造成的人的异化和道德的沦丧。如《夜行货车》（陈映真）通过跨国公司中几个中国职员的不同生活态度的描写，表现了台湾社会商业化、经济国际化所酿成的病态。《我爱玛莉》（黄春明）辛辣地讽刺了一个外资企业经理爱主子的狗胜于爱妻子的洋奴嘴睑。黄春明的另一篇小说《莎哟娜拉•再见》借日本“千人斩俱乐部”在台湾公司协助下嫖戏台湾姑娘的故事，尖锐地提出了民族尊严的问题，“激起了读者的激动的掌声，因为在这篇小说里作者把所有的人胸中的闷气一股脑儿像火山爆发般‘喷’了出来，激宕起高度的爱国情绪。”（26）三是出现一些闪烁着道德光辉的新的人物。在“回归”前的台湾小说中充斥人物画廊的大多是听天由命、逆来顺受的苦苦众生。而在70年代以后，伴随着“回归乡土”的声浪，文学的社会使命感逐步加强，一些作家虽然受社会政治环境的限制，还不可能塑造出叱咤风云的英雄人物，但是他们已开始描绘勇于向社会挑战，敢于同命运抗争的新型人物。如《云》（陈映真）中描写何大姐、小文、就鱼等为了组织自己的工会团结战斗，勇于反抗的精神；《望君早归》（王拓）中的邱永富在华丰号海难事件中，挺身而出，站在船员家属一边，揭露公司老板的欺骗行为，为船员家属争取更多的权益；《龟爬壁与水崩山》（杨青矗）描写了一个普通工人提出了“工者有其厂”的社会理想。这些人物虽然在思想上还不够成熟，但他们毕竟闪耀出一种光芒，使读者依稀见到了东方的熹微。正如评论家蒋勋所说的“台湾写实文学已经从对小人物的忽视，轻蔑转到怜悯，再转到给予他们自己站出来讲话的能力，……让他们自己改善自己的环境，这无论如何应是一个惊人的跨越”。（27）总之，“回归乡土”的台把小说突出了现实主义的批判精神，增强了民族意识和社会使命感；然而他们在匆匆忙忙而慷慨激昂地强化文学的社会使命意识时，却忽略了艺术技巧的追寻，因而有些作品显得艺术功力单薄，缺少丰厚的内蕴，也欠缺耐人咀嚼的余味。
与台湾的“回归”小说相比，海峡此岸的“寻根”小说并不注意为那些被侮辱与被损害者的社会权益代言，更没有追求踟蹰于浅层面的社会功能效应和社会批判；而是发扬了20年代乡土文学发动期时的两个基本构成因素——显示于意绪层次的文化批判和充满异域情调的艺术氛围。“寻根”作家笔下的“文化批判”基本上承袭了20年代的主题指向，与台湾“回归”小说也极为相类，但是，小说所批判的不是表相的封建宗法统治，殖民者及其奴才的凶猛，抑或是国际垄断经济的掠夺，而是人生历史的“根性”——已形成“集体无意识”的国民性。如韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、贾平凹的《天狗》等小说，都以寓言的形式把“文化批判”，“从传统文学的表层深透到民族文化心理”，“从人的客观的外在形象突进到人的内在的意绪中，从现代人的情感状态中看到久远的民族素养中的积淀的精神气质”。（28）从而使人们认识到文化对人类生存和社会的涵盖与制约。“寻根”小说正是在这种历史和现实、社会和人生的整体把握中，冀图重铸和锃亮民族文化的“自我”的。应该说，它较之“回归”小说在文化意蕴上却有着不堪相比的进展。
就其“异域情调”而言，“寻根”小说没有弹奏出改革开放和经济振兴期充满着疯狂与急骤节奏的城市变奏曲。而是直承了20年代的野蛮习俗的衣钵，把表现的视点投向了蛮荒鄙野、山乡泽国的恶风陋习。如鸡头寨与鸡尾寨的打冤家（韩少功；《爸爸爸》）百子堂求神明赐子（李杭育：《土地与神》），以及搭伙计、拉边套的畸形婚俗（郑义：《远村》）等。这些带有原初意象的风俗，较典型地反映出历史文化的积垢，民族文化心理的沉商，更有助于强化文化的批判意识。
台湾早期的乡土小说从内容到形式都可以称之为彻头彻尾的现实主义文学。70年代初期，面对着日益严重的“西化”倾向“回归乡土”时，作家们并没有把孩子和脏水一起倒掉，而是在摒弃现代主义小说的“怪力乱神”的同时，也注意寻找“异己的参照系”，注意借鉴和吸收外来的文化形式。如陈映真的象征手法运用，黄春明的意识流技巧试验，宋泽莱的卓别林式的怪诞，都达到了娴熟的程度。
在艺术的借鉴上，大陆寻根作家在纵向开掘民族文化心理、文化“岩层”的同时，也不断从横向移植外来的新颖手法。如韩少功的小说中的魔幻现实主义，贾平凹小说中的结构现实主义，阿城小说中的“黑色幽默”式的调侃揶揄情调，都大大丰富了乡土小说的表现力和文化内涵。
“寻根”小说对历史文化积垢的痛苦批判，对民族文化滋生远因的探索，无疑是对人们意识的解放，民族文化的发展颇有意义。然而，有些作家不注意去探求民族文化中的优质成分，反而把发掘民族最低层次的劣质作为追求的目标，甚至认为把蛮乡鄙野的愚昧落后，笨拙木讷写得越具体越是寻到了根。而且有些作品展示丑恶病态有余，积极批判不足，读后不能使人从历史文化的桎梏中挣脱出来。这是违背了“寻根”的初衷，所以它在显现了各领风骚的轰动之后，就悄然而退了。
综上看来，“回归乡土”与“寻根意识”既然是不同的政治历史背景，不同的社会经济结构和意识形态的产物，那么在内涵和表现形态上海峡两岸所绕的“小圈”就很难重合。“回归乡土”是以反叛现代主义为前提的民族意识和社会使命感的强化与高涨；“寻根意识”则是以外来文化为参照系的对文学内容和形式的“重铸与锃亮”。显然，前者强调内容的开拓与掘进，后者强调的是外来形式与民族内容有机结合的“重铸”。不过，源于同一母体文化的两岸小说，也难以摆脱深层因子的制约。“回归”与“寻根”的实质都是以反省与认同民族文化传统，以弘扬现实主义的批判精神为其动机和目的的。
四，
海峡两岸的乡土小说尽管受着地理位置和不同的意识形态的制约与影响，但它们的叙事风格却反映了血脉相连的亲缘关系。
中国现代的乡土文学从30年代起，就出现了两种叙事风格，一种是以沈从文、废名为代表的牧歌式的；另一种是以鲁迅、王鲁彦、萧红等为代表的挽歌式的。这两种叙事风格在台湾乡土小说的发展过程中都能找到它们的影子。
以沈从文、废名为代表的叙事风格是以牧歌的情调勾勒出一种美的理想境界，使人们从乡镇风俗、气氛和人物的心灵、气质相交融的描写中，感受到一种古朴的道德美和意境美。沈从文的《边城》描绘了一个精神的故园、理想的乡土世界。作者着力塑造的人物如翠翠、天保、傩送都是心地善良，情操美好的形象。按茶峒人的习俗，天保和傩送同时爱上了翠翠，他们要为翠翠唱三年六个月的歌，谁最后赢得她的欢心，她就属于谁。可是天保不愿同弟弟竞争，就怀着一颗痛苦的心，悄然出走，不料在航程中遇险丧生。傩送得知噩耗，不胜伤悲。他不愿夺兄之所爱而浪迹天涯。在这部小说里没有丑恶，只有善美，作者谱写的是一支田园牧歌般的人性美的赞歌。
沈从文在《长河•题记》中曾谈及《边城》的创作动机。他在离开湘西18年之后重返故乡时，发现“农村社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近20年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观”。面对着城市文明的冲击所酿成的人性扭曲和道德沦丧，他将“过去”和“当前”相对照，觉得“《边城》中人物的正直和热情，虽然已经成为过去了”，但是，还应当“保留些本质在年轻人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年轻人的自尊心和自信心”。（29）看来，沈从文所沤歌的那种牧歌情调的人际关系，是一种以理想化的境界，寄寓着对半殖民地社会形态的无可名状的失落感。至于废名的田园小说，如《竹林的故事》、《桥》等，更是以“隐逸”之气描绘了古朴乡风和优美心灵。应该说他们所构筑的“不知有汉，无论魏晋”的世外桃园，也是对当时尘嚣哗然的半殖民地社会的唾弃和对古老文明的眷恋。
无独有偶。在台湾由自然经济向工商经济转型期间，工商经济的急剧发展，价值观念的骤然更替，将人们抛入矛盾、茫然、焦虑的负荷之中。为了挣脱这种精神的负荷，人们往往向往那种田园牧歌式的乡镇生活，钟情于那种源于大自然的钟灵毓秀的美好人物和理想感情。台湾小说《千江有水千江月》（萧丽红），就是这种“向往”和“钟情”的典型体现。这个长篇以“江水”和“明月”作为一种文化象征，使人们透过缓流的江水，皓净的明月，感受到中国传统的民族文化的温馨陶冶和浓情蜜意。在小说中，人与人的关系虽也有矛盾冲突，但却充满着谦和宽容、忠恕忍让。无论是亲情，抑或是爱情，都充溢着中华民族古朴厚道的伦理精神。如写贞观与大信的爱情，不像时髦青年那样无拘无束，而是以传统的脉脉含情的心灵沟通方式来表现的。又如写贞观的外公有意避开来自家菜园偷瓜的人，以免使对方难堪，在轻描淡写中流露出传统文化的潜意识。正因为这部小说深入地挖掘了中华民族的传统风情，所以台湾的评论家给予它很高的评价。郑清文说：“台湾继承着大陆的许多优良传统，都没有人把它表现出来，读这部小说，我才感觉到许多久藏地下的东西，终于被挖出来了。”（30）
萧丽红所营建的这个笼盖着中华民族传统风情和人性美的艺术殿堂，虽与废名的《桥》、沈从文的《边城》相隔五十多年，但它们间跨时代的继承是十分明显的。这几位作家都是从开掘一个理想的乡土境界人手，来赞美牧歌情调式的人与人间的和谐关系，来诗化宽容厚道的人伦精神，来发掘大自然的古朴美和人情美。这种“世外桃园”式的境界，既不属于以儒家伦理为治世根本的宗法社会，更有别于喧嚣与骚动的工商文明，而是作家为摆脱光怪陆离的现代文明的困惑，旨在追寻和阐扬传统的民族文化的理想的选择。
乡土小说的另一叙事风格是以沉郁的旋律谱写旧世界的挽歌。如果说前一种风格是从中国古代那种对故乡怀有温馨感情的乡愁文学衍变而来的话，那么这一种风格则产生于20世纪的世界文学格局之中。在五四新文化运动的冲击下，获得了现代参照系的王鲁彦们，或再现野蛮的村风恶习，或悲叹乡村的衰败没落，或解剖麻木执迷的灵魂，都是以抨击封建宗法形态和半殖民地形态的社会为目标的。既有对旧制度、旧世界的惨痛控诉和无情揭露，又有对阿长（《阿长贼骨头》）、运秧（《疲惫者》）、吉顺（《赌徒吉顺》）等“哀其不幸”、“怒其不争”的愤慨。贯串这些小说的基调，是于哀惋中隐伏着批判锋芒的沉郁的旋律。
台湾的乡土小说，特别是早期的乡土小说基本上是承袭了这种叙事风格。作家所表现的大多是善良、卑微的小人物的坎坷际遇，或者是恶势力的猖狂。像赖和笔下的阿金被一次次地卖来卖去的悲惨遭遇（《可怜她死了》，杨逵笔下的阿玉12岁时就被抵押给债主的可怜命运（《水牛》），还有像钟理和笔下的长工阿财一家的坎坷经历（《还乡记》），老樵夫邱阿金在生命线上的挣扎（《老樵夫》）等等，都属于这种沉郁的挽歌。不过，台湾的乡土小说家并不是一味地展示悲伤和愤慨，也不简单地把文学视为“苦闷的象征”。他们对恶势力也采取了冷嘲热讽的进攻形式。这种叙事风格基本上属于挽歌的范畴。它是台湾特定的历史环境的产物。早在40年代初期，台湾文坛上就出现了这种政治讽刺画式的乡土小说，杨逵的《鹅妈妈出嫁》就是这类小说的率先产生影响的佳构。以后相继出现的还有吴浊流的《先生妈》、《波茨坦科长》、《狡猿》，黄春明的《我爱玛莉》，杨青矗的《现代华佗》等。这些小说都是通过冷峻的讽刺，鲜明的对照，真切地勾画与剖示出丑类们的狰狞嘴脸和龌龊灵魂，形成了独标一帜的叙事风格。
叙事风格的选择，往往取决于作者的审美经验。审美趣味和思维方式，这种选择一经确认，又直接影响到情绪旋律。海峡两岸的乡土小说在叙事风格上“同”多于“异”的状态，反映了两岸文化的同源性，也反映了两岸作家思维方式和审美经验的一致性。这种叙事风格一般是在共性相通与个性交错的态势中丰富和发展的。台湾小说的讽喻性的叙事风格，同大陆的“寻根”小说和“寻根”后小说的非典型化的叙事风格一样，都是这种丰富和发展的成果，也都有助于丰富和发展中华文化的多维结构。
注：
⑴鲁迅：《中国新文学大系•小说二集•导言》。
⑵鲁迅：《灯下漫笔》。
⑶茅盾：《中国新文学大系•小说一集•导言》。
⑷乐黛云：《乡土小说研究的新收获》。
⑸林宰爵：《台湾文学的两种精神——杨逵与钟理和比较》。
⑹任单宣：《三民主义与乡土文学》
⑺叶石涛：《台湾乡土文学导论》。
⑻武治纯：《压不扁的玫瑰花》。
⑼王拓：《是“现实主义”文学，不是“乡土文学”》。
⑽法兰西斯•布朗特•哈特：《“小小说”的出现》。
⑾茅盾：《中国新文学大系•小说一集•导言》。
⑿茅盾：《中国新文学大系•小说一集•导言》。
⒀尉天聪：《路不是一个人走得出来的》。
⒁刘绍棠：《建立冀东的乡土文学》。
⒂刘绍棠：《我是一个土著》。
⒃丹尼尔•霍夫曼：《美国当代文学》。
⒄陈思和：《中国新文学整体观》。
⒅陈映真：《现代文学的再开发》。
⒆痖弦：《现代诗的省思——当代中国新文学大系导言》
⒇陈映真：《现代文学的再开发》。
(21)王拓：《是“现实主义”文学，不是“乡土文学”》。
(22)陈映真：《建立民族文学的风格》。
(23)洁泯：《“寻根”辨》。
(24)杨炼：《传统与我们》。
(25)韩少功：《文学的根》。
(26)韩少功：《文学的根》。
(27)蒋勋：《写实文学中新起的“道德力量”》。
(28)洁泯：《“寻根”辨》。
(29)沈从文：《长河•题记》。
(30)武治纯：《80年代台湾女性小说漫话》。
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