| 台湾与大陆小说比较论——第二章 |
作者：赵朕 作于：2006-4-9 10:14:47 访问：11678 评论：1（查看评论） 放大字体 缩小字体  |
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第二章现代主义：失却根基的焦灼
一，
现代主义，或泛称现代派，在台湾和大陆都是一个较为宽泛的文学概念。它既涵括了自1857年波德莱尔的《恶之花》到1939年乔依斯的《芬内根的守灵》的现代主义，也包容了二次世界大战后，在后工业、后现代社会中脱胎于现代主义而又与其背道而驰的后现代主义。它们的哲学基础、思想倾向、审美旨趣，以及结构形式有着明显的差异。当这些舶来品乘虚而入，登上东方古国的文学殿堂时，一度被奉为创作的圭镍。特别是台湾的60年代和大陆的80年代，几乎是如饥似渴地吮吸了西方一个世纪的现代主义文学的“成果”。
美国学者约瑟夫•T•肖说：“各种影响的种子都可能降落，然而只有那些落在条件具备的土壤上的种子才能发芽。”①匈牙利美学家卢卡契说：“只有在一个国家的文学发展中需要一种
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①约瑟夫•T•肖：《文学借鉴与比较研究》。
外来的刺激，一种动力，为它指出一条新路的时候一一一旦文学发现本身出现危机它就会有意识地或者下意识地寻求一条出路——外国作家才能真正有所作为。”①这说明，对任何外来影响的接受都必须适合本民族“条件具备的土壤”，而这种“条件具备的士壤”，就是指某种特定的政治经济环境、社会心态，以及由文学发展的内部规律产生的对外来文化吸收、借鉴的需求。从台湾和大陆来看，曾经风行一时的现代主义文学，乃是充满危机和失落感的“条件具备”的必然产物。
台湾的现代主义文学作为一种文艺创作思潮，发韧于50年代中期。国民党当局迁台后，陷于内外交困，危机四伏的境地。为了生存和发展，只好投向西方资本主义的怀抱。随着资本主义经济和商品的输入，西方的文化意识也堂而皇之地插足孤岛。于是传统的价值取向、伦理观念都受到怀疑和冲击，使许多青年感到无所适从，茫然若失，为莫名的精神危机所困扰。与此同时，台湾当局又推行高压文化政策，加紧思想控制，提倡所谓“反攻复国”的战斗文学，以隔绝大陆与台湾的文化联系。正如余光中所说，“由于政治局势异于平时，五四以来的新文学作品，除了徐志摩、朱自清等极少数例外和迁台的一些名作家几乎完全成了禁书，②从而剪断了母体文化的脐带。在这样的人文环境中，台湾青年既怅惘于西风东渐，经济畸形发展所带来的精神危机，又迷失于孤悬海外，传统文化断裂所造成的无根意识，使他们感到颓唐、孤独，在弥漫的危机意念中产生了失却根基的压抑与焦灼；于是他们“对一切直接反映现实社会的文学，都起了反感，至少起了怀疑。余下来的一条路，似乎就只有向内走，走入个人的世界，感官经验的世界，潜意识和梦的世界。弗洛依德的泛性说和
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①卢卡契：《托尔斯泰和西欧文学》
②余光中：《中国现代文学大系•总序》。
心理分析，意识流手法的小说，反理性的诗等等，乃成为年轻作者刻意追摹的对象”。①
如果说台湾的现代主义是文学为摆脱社会、文化危机的别无选择的话，那么大陆的现代主义则是作家突破古典主义模式寻求选择参照的尝试与探索。十年浩劫，不仅使大陆的经济濒临崩溃，人们的心灵备受摧残，就是文艺这个纯洁的少女，也被奸污得蓬头垢面。党的十一届三中全会以后，社会的改革开放，思想解放的潮流，以及文化的对逆形势，使人们在痛定思痛之际，开阔了眼界，破除了迷信，于是一些思想敏锐和有创新精神的作家，把反叛古典主义模式作为艺术创新和观念变革的内驱力，开始寻求、选择和探索疗治人们心理创伤、摆脱文化失落感的艺术形式。在“伤痕”、“反思”的现实主义文学之外，作家们意识到应该
多角度、多层次地把握和表现多姿多彩，但又曾经是充满忧患的生活，于是他们把视线投向了西方现代主义。他们本着“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满”的“拿来主义”精神，②着眼于对外来文化的横向参照，为我所用，以期拓展文学的表现领域和艺术形式的更新。但也有的青年作家以全方位开放的眼光，对现代主义兼收并蓄，无视国情条件的制约和文化心理机制的障阻。或是观念的选择，或是猎奇式的依傍，于急躁和焦灼的情绪中对现代主义作出了迅捷的反应。
看来，台湾与大陆小说中的现代主义是在不同的地域，不同的政治经济和文化背景下衍生出来的一种文学形态。但由于台湾和大陆的小说都属于同一母体的文化，他们对现代主义的选择，也是“心有灵犀一点通”的。其潜在的根本因素都是为摒弃古典主义模式，旨在求得文学新生与发展的革命性选择。只是台湾小
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①余光中：《中国现代文学大系•总序》。
②鲁迅：《木刻纪程•小引》。
说以反叛反共的八股文学为目标，为逃避现实，逃避社会而寻求“西化”，走向自我；大陆小说却是怀着强烈的参与意识，为反叛“帮八股”的“瞒和骗”的文学，“采用外国的良现，“融合新机”，以丰富和发展表现生活的艺术手段的。
台湾评论家叶石涛说：“台湾由于地缘的关系，在文学和社会形态上，承续的主要是来自中原汉民族的传统。”①正因为台湾与大陆的文学产生于同一文化母体，同一文化结构和同一民族的文化积淀，所以它们在发展过程中遇到的风风雨雨，以及由此而触动的作家心态也大体相类。
在我们审视在华夏大地的西方现代主义舶来的文学现象时，不难发现它首先是以诗歌作为载体堂皇而进的。1925年李金发的象征主义诗歌，直承波德莱尔的诗风，成为现代主义在中国的始作甬者。30年代初，继之而起的新感觉派小说才把现代主义推上了昙花一现的高潮。从50年代的台湾看，首先张起现代主义大旗的是诗人纪弦。他在30年代曾协助戴望舒编辑过现代主义的诗歌杂志《新诗》。二十多年后，他冀图恢复《新诗》杂志的诗歌倾
向，创办《现代诗》杂志，成立“现代诗社”，提出了“新诗乃是横的移值，而非纵的继承”的偏激主张，②在台湾掀起了一阵现代主义的狂浪。这种狂浪很快就波及到小说领域。60年代初，台湾大学的外文系学生白先勇、陈若曦、王文兴、欧阳子等人自发组成“现代文学社”，并创办了文学杂志《现代文学》。在“发刊辞”中宣称：“我们打算有系统地翻译介绍西方近代艺术学派与潮流、批评和思想，并尽可能选择其代表作品，我们如此做并不表示我们对外国艺术的偏爱，仅为依据‘他山之石’之进步原则”；“我们感于旧的艺术形式和风格不足于表现我们作为现代
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①叶石涛：《台湾文学史纲•序》。
②李欧梵：《台湾文学中的“现代主义”和“浪漫主义”》。
人的艺术情感。所以，我们决定试验，摸索和创造新的艺术形式和风格。”于是，他们肩负着创建和试验现代主义小说的使命，“筚路篮楼，以启山林”，并团结了一些志于试验现代主义的作家，形成了一个目标大体一致却又较为松散的作家群体。
在大陆的新时期，西方现代主义则是以“朦胧诗”的面貌姗然而进。不过，它不像台湾那样，由老一代诗人率先倡导，通过创办刊物，组织社团来推进自己的事业；而是一种既无纲领，又无组织，更无声名显赫的诗人作盟主的自发形成的新诗潮。这种“新诗潮”在客观上启迪了小说作家的艺术探索。1979年王蒙发表了中篇小说《布礼》，试探着运用意识流手法来表现“故国三千里，风云三十年”的大跨度的生活经历，迈出了向现代主义借鉴的第一步。接着宗璞发表了《我是谁》这篇参照卡夫卡的《变形记》创作的荒诞小说更在文坛上激起一片波澜。继这两位作家之后，文坛上一度形成“人人争写，‘意识流’”的盛况，借鉴现代主义的小说层出不穷，而且纷纷标新立异，各领风骚。”如张承志的象征意蕴，莫言的魔幻现实，刘索拉的黑色幽默，残雪的谵语式谜比，等等，或借鉴参照，或因袭模仿，都是散兵游勇的“各自为战”，既没有组成流派性质的文学社团，也没有形成志同道合的作家群落。看来，海峡两岸的现代主义小说在组织形态上有所不同，但是，它们又都是以诗的焦灼、躁动情绪拉开序幕，又以小说的创作实绩推向高潮的。
从对现代主义的切入角度上看，海峡两岸的小说作家也有着共识性的动机。王蒙说他采用意识流手法，是为了丰富自己的艺术感觉，“使我们的文学创作更丰富、更多样。使我们的文学创作更隽永一点，也更维妙维肖地、细腻深刻地去塑造人的灵魂”。①宗璞说：“西方表现主义、超现实主义的作品并非全是
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①王蒙：《关于“意识流”的通信》。
呓语，而有可借鉴之处。只是必须使它化入自己的作品，成为中国的，我的，才行。”①他们这些观点与台湾《现代文学》发刊辞中强调的丰富“艺术情感”和“他山之石”的精神大体合拍。这充分说明海峡两岸的作家在进行现代主义小说试验时，是着眼于“形式重于内容，风格和技巧重于深刻的哲学意义”的。②这种共通的心态出自反差强烈的社会政治和文化环境，似乎令人难以思议；但是如果我们寻根探源，将其置于五四新文化运动的坐标系中来考察，就不难发现，这种心态在一定的程度上是受到五四时期反对传统、求变创新精神的启迪的，只是他们的实践意义却不能与五四新文学同日而语。
虽说对于现代主义的切入角度相似，但是海峡两岸现代主义小说的接受次第却是对递的。台湾的现代主义作家比较倾向于仿效“陌生化的手法丶来创造自己所需要的异国情调”，他们“模仿西方小说的人物描写，还引进外来主题，描写微妙的内心活动”，“将自己对世界深深的怀疑、溶入了自己的艺术形式之中”。③如欧阳子的《近黄昏时》、王文兴的《家变》、丛甦的《盲猎》、陈若曦的《巴里的旅程》等，都是这种认知方式的代表作。实际上这些小说是重蹈了30年代新感觉派的复辙。当年的施蛰存诸人对西方现代主义模仿多于借鉴，而且眼界不宽，往往拘泥于某个作家的某篇作品。如施蛰存的《梅雨之夕》套用了英国作家吴尔芙的《达罗卫夫人》的写作路数，穆时英的《白金的女体塑像》套用了感觉主义、印象主义手法。特别是对弗洛依德的精神分析学说的模仿、套用和夸大，使他们的小说滑向了美化颓废主义、悲观情绪，沉缅于多重人格的不可知性，陷进泥
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①宗璞：《给克强、振刚同志的信》。
②李欧梵：《台湾文学中的“现代主义”和“浪漫主义”》。
③奥斯汀：《现代派与当代台湾小说》。
潭而难以自拔。在试验现代主义的过程中，一些台湾作家感到，盲目地在形式上标新立异，猎奇般地渲染异域风情和引进外来主题，与“重视日常伦理的和谐、重视心性的平静，喜欢经验、想象力构成的智慧，偏于现世成功的价值取向，排斥极端的绝望”的传统文化心理机制相悖逆，①于是就从踌躇满志的梦幻中跌落下来，顿然感到困惑、迷惘、六神无主。到60年代中期，他们为了摆脱这种窘境，反顾脚下的传统，开始探索“将西式的技巧和中式的题材熔于一炉”的道路，②以期“将传统融于现代，借西洋揉入中国”，“在传统的废墟上，由每一个人，孤独地重新建立起自己的文化价值堡垒”。③以白先勇为首的一些现代主义作
家的这种探索，对中国的传统文化采取了认同、摄取的态度，更注意对现实社会的反映，因而李欧梵说：“由于没能超越台湾的现实，那里的现代派诗人或小说家都不免带些‘土气’。”④其实这种“土气”正是本体文学与客体文学关系调整与正位的表现。它反映了台湾的现代主义小说摆脱了异域风情和外来主题后，以自己的主体意识吸收、借鉴外来文化的新成果、新面貌。
与台湾的现代主义小说从模仿走向借鉴相反，大陆新时期的现代主义小说却是反向运作，先借鉴而后模仿的。80年代初期的现代主义小说，如王蒙的《春之声》、《海的梦》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》、宗璞的《我是谁》等，都是基于文学的社会政治批判的使命意识，出于丰富表现手段和创新的目的而作出了借鉴现代主义的同化性选择。即，在坚持原有文化传统的基础上，适当吸收、借鉴非现实主义因素，使其“为我所用”。他们切入人的心理意识之内，又步入外部社会现实之中丶将中国的审美传
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①季红真：《中国近年小说与西方现代主义文学》。
②④李欧梵：《台湾文学中的“现代主义”和“浪漫主义”》。
③白先勇：《现代文学小说选•序》。
统与西方表现手法结合在一起，既充满着现被义的严峻的理性思考，又着力表现了十年浩劫所造成的危机意识。
但到80年代中期，随着改革开放的深入发展，人们的道德观念和价值取向也发生了变革。经济杠杆在社会生活中越来越显示出举足轻重的作用。这种社会性的变革尽管是令人欣喜的，但避不可免地也出现了泥沙俱下，沉渣泛起，物欲横流和理性迷们的现象。对此，一些青年作家陷于矛盾和困惑之中。于是，他们从近年接触较多的西方哲学和西方现代主义小说中寻求慰藉，发泄焦灼、迷惘的愤世情绪和寻求疗治社会痈疽的良方。这样就引发了两种不同态势的后现代主义思潮：一是以刘索拉、徐星、残雪为代表的嬉皮士情调的“胡涂乱抹”式小说，二是以韩少功丶莫言、马原为代表的发掘传统文化积垢的小说。前者与60年代初期台湾的现代主义小说有相类之处，在内容和形式上极力向西方靠拢，注意表现“异国情调”和“外来主题”．反传统，非理性，着力揭示心灵颤动和感官经验，带有相当程度的模仿性，明显地受到了弗洛依德和萨特的影响，尽管影响的程度并不一样。后者是以西方现代主义小说为参照系，从蛮荒鄙野、山乡泽国的原生态生活中发掘传统文化的积垢，以图诊断出社会痈疽的病根。它与80年代中期台湾出现的“魔幻写实小说”相近似。如张大春的《将军碑》、《饥饿》，无论是对历史的诠释，还是对台湾原初文化与当代文化关系的省思，也都像韩少功、马原、扎西达娃的小说那样，既带有强烈的魔幻气息，又具有浓郁的中国文化况味。但是二者的区别也是明显的。台湾的这类小说，或是对魔幻现实主义理论的形象阐释和印证，如张大春的《从莽林中跃出》，或是“对历史书写与真相关系的质疑”，如《将军碑》，或是“直指重大政治历史事件及政治家族的悲剧命运”，①如杨
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①朱双一：《80年代台湾小说实验》。
照的《黯魂》，都比较注意对人类命运的形而上的思考。而大陆作家却是从社会的底层取材，着眼于社会政治的批判和民族的自审。韩少功的《归去来》，对民族潜在文化结构的揭示，扎西达娃的《西藏：系在皮绳扣上的魂》，对西藏的独特历史、神秘宗教丶伦理习俗的展现，以及剜现代文明的渴望，都是通过形而下的感性描写加以表现的。从文化批判意义上看，台湾的这类小说往往带有超自然的神秘色彩，善恶报应的宿命观念，以及对性本能的崇拜。大陆小说则注意对民族文化传统的反思，具有较强的文化批判的意义。遗憾的是，这种文化批判没有摆正积极与消极的关系，一味地展现人性的丑与恶，民族性格的劣质因子，不只是过远地疏离了现实生活，更有悖于社会改革的政治使命，因而这类冀望用西方药方医治中国创伤的小说，自然就失去了“轰动效应”。台湾的这类魔幻小说是一些青年作家为有效地反映变化了的现实，而进行的先锋性的尝试，它的命运如何，还有待于实践的检验。
二，
对海峡两岸的现代主义小说影响最大的西方现代主义思潮是弗洛依德主义和萨特存在主义。
弗洛依德对人类的潜意识的发现，适应了现代主义小说回归内心，追求自我，以主观和心灵把握生活和塑造形象的创作要求。于是弗洛依德主义成为现代主义小说的一个重要的哲学基础，导源于弗氏的精神分析学的潜意识、性本能和意识流方法，也倍受青睐。
从台湾看，弗洛依德的精神分析学和泛性论适应了一代青年的迷惘、颓废、伤感、厌世、绝望的情绪要求，也满足了他们冀图冲决中国封建思想桂桔的愿望，干是弗洛依德主义成了苦闷、彷徨的台湾青年盲目地追求自我解脱的一种武器。在弗洛依德主义的影响下，一些台湾青年作家模仿西方小说手法，引进外来主题，渲染异域风情，把“现代人”病态的内心生活，心理写实，潜意识世界作为表现的重心，人在社会中的孤独感，人与人间的隔膜和疏离感也成了现代主义小说的时髦主题。七等生就是表现这类主题的代表性作家。他善于把人的孤独感、绝望情绪表现得淋漓尽致，把台湾社会的思想状况刻画得入木三分。他的小说《我爱黑眼珠》就是如此。小说主人公李龙第去接妻子时，遇到洪水，而在洪水把他和妻子分隔异处，并救出了一个黑眼珠女人之后，隐藏在他意识深处的潜意识就泛滥起来。他移情别恋，见到妻子身困洪水呼救而不顾。到洪水消退后，黑眼珠女人离他而去，他才恢复了正常的心理意识，想到被洪水冲走的妻子。作者创造的这个人物与环境缺乏逻辑性的超验的寓言世界，是为了引发主人公的潜意识，“把现实的善恶的区别观念完全抛弃，让良知和自由的灵魂展现出来”，以便使“原我”“争取活跃的时空”。①七等生强调的这种“原我”，就是弗洛依德所说的自我满足的本能冲动。作者通过对这种本能冲动的形而上的艺术思考，展露了李龙第深藏于内心的自私、卑鄙、龌龊的灵魂，反映了台湾社会人与人之间冷漠、隔绝的关系。像这种或写淡化环境的寓言世界，或写无头无结的梦原世界，来披露人的潜意识、心理写实的小说，还有水晶的《爱的凌迟》、欧阳干的《最后的一节课》、郭良惠的《日午》、七等生的《僵局》等。这些小说一般都没有什么情节，也极少环境和人物外貌的描写，只抓住人物
一闪即逝的意识活动，加以铺陈，来展示“现代人”的病态心理。这实际上是东施效颦般地模仿了西方的“愤怒的青年”、
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①七等生：《放生鼠•自序》。
“迷惘的一代”的孤独感和绝望情绪。就60—70年代的台湾来讲，具有一定的超前性。因为当时的台湾社会正处于从农业社台向工商社会的转型阶段，还没有达到由于物的压迫而导致人的异化的地步。台湾的现代主义作家只是出于一种摆脱危机意识的急迫感，盲目急躁地倒向西方，以求摇身一变的。他们这样做，“相对地远离了五四运动后中国文学的传统，所以他们的作品缺乏中国读者习见的现实，而对中国一般读者就有了疏离感。”①大陆的弗洛依德主义，虽然对读者也不乏“疏离感”，但由于熟稔文学传统的中年作家率先垂范，毕竟没有“远离”中国文学的传统。大陆作家对弗洛依德主义采取了较为谨慎的态度。他们没有依葫芦画瓢地模仿西方，也没有离开人的社会性和客观物质条件，去孤立地宣扬心理意识的第一性，去表现人的本能、潜意识及孤独感。即使有的小说写到人的孤独、苦闷和绝望，也大多置于严峻复杂的背景之下，用以揭示社会的复杂性和人生道路的艰难性，从而达到社会政治批判的目的。看来，大陆作家对弗洛依德主义的内容持保留态度，而对其形式则作为一种装饰、一种炫耀、一种丰富表现生活的手段，被纳入现实主义的框架之中。作家王蒙在《关于‘意识流’的通信》中曾比较清楚地阐明了大陆作家对西方现代主义文学的态度，他说，我们“不是为了发神经，不是为了发泄世纪末的悲哀，而是为了塑造一种更深沉、更美丽、更丰实也更文明的灵魂。我们还不同意把心理与生活与社会对立起来，我们写心理，感觉、意识的时候并没有忘记它们是生活的折光，没有忘记它们的社会意义，只不过我们希望能写得‘独具慧眼’，更有深度，更有特色，更有‘味’”。
正是基于这种态度大陆作家对弗洛依德主义多借鉴其形式，“反写”其内容。譬如莫言的《欢乐》，从精神分析学的角度展示
①何欣：《从大学生到草地人•欧阳子的主题与人物》。
了一个屡次高考而不中的农村青年自杀前的心理意识活动。小说一会儿写现实，一会儿写回忆，一会儿写梦幻，一会儿写联想，各种心绪若断若续，各种往事若隐若现，把小说主人公齐文栋“回炉”复课的酸辛，高考落第后家庭的冷眼，社会舆论的压力，以及性意识的萌动，都不加节制地袒露在读者面前。但是，细心的读者不难发现，小说并没有沿着精神分析的路子去深入开掘主人公的潜意识，而是采用“反写”，展示了尽管杂乱无序却充满理性色彩的经历和思维活动。作者通过人物的这种心理意识活动，揭示了落后的文化环境对人的制约力量，暴露了一些隐而未见，但又亟待解决的社会问题，从而引起人们对生活的关注和思考。
海峡两岸作家对弗洛依德的泛性论的表现都有着离经叛道的意味。一些描写性变态的小说不只是冲破了儒家思想的牢笼，而且还争奇斗异地诠释弗洛依德的泛性论。这类小说在台湾几乎是五花八门，无奇不有。有的直接诠释弗洛依德的奥狄浦斯情结（Oedipuscomplex）情结，如欧阳子的《那长发的女孩》，写一位母亲在丈夫死后与儿子纠缠不清的暖昧关系，《秋叶》写儿子与继母的畸形恋情，有的写同性恋，如白先勇的《孽子》，写一个流氓团伙搞同性恋的行径。有的写姐弟恋，如於梨华的《撒了一地的玻璃球》，还有的写姐夫与小姨之恋，如欧阳子的《墙》，等等。这形形色色的畸形变态的恋情，都以两性之爱为基础，把人与人间的关系普遍化、绝对化，并切断了生命活动同社会的联系，无疑会导致人的本质非社会化倾向。
这种“人的本质非社会化”倾向，也曾一度在大陆“走俏”。尽管它没有影响到大陆“性文化”的主导方向，但也在短时间内形成了不大不小的“性冲击波”。洪峰的《奔丧》了一个与欧阳子的《墙》相近似的故事。《奔丧》中的“我”小时候摸过组姐的乳房，对姐姐一直爱恋于怀，在奔父丧时，他却企望能与姐姐幽会陈情。《墙》是写若兰对姐夫产生好感，偷偷地爱上了他，但又不忍心夺姐姐的所爱，内心陷于极度痛苦之中。实际上这两个故事都脱胎于弗洛依德的一个病例。弗洛依德曾经有个女患者，一直爱恋着她的姐夫。在她得知姐姐的噩耗去奔丧时，心里想的却是：“姐夫可以娶我了。”这种超越社会环境，超越伦理道德规范的恋情，显然是一种病态。《奔丧》和《墙》摒弃了人与社会的现实关系，把两性关系归结为人的根本关系，不仅是理论的迷误，更是创作的歧途。
大陆作家魏世祥的《火船》较之《奔丧》和《墙》则更带悲剧性。这是一篇阐释弗洛依德的厄勒克特拉情结（Electrdaomplex），即恋父情结的小说。“水上吉卜赛人”老丁拐丧妻十几年，性压抑难以排遣，经受着心理和生理的煎熬。从小与他相依为命的女儿为防父亲犯罪，不惜自伤，在睡梦中满足了父亲的欲望。事后，女儿自惭形秽，投水自尽，父亲也精神错乱，驾船自焚。这篇小说和台湾的恋母情结小说《秋叶》一样，从不同的角度诠释了弗洛依德的“享乐原则”。所不同的是，《秋叶》是在理智的情势下子与继母私通，而《火船》则是在下意识的梦幻中发生的乱伦行为。尽管如此，他们的性行为都是“受美育所拒斥，道德规律所制裁的”，①因而在“现实原则”面前，他们战战兢兢，无所适从，只好付出沉重的代价，作为偷吃禁果的报应。
从这几篇小说看，无论是《奔丧》和《墙》，还是《火船》和《秋叶》，都受到弗洛依德的泛性论的影响，都过分地强调了性本能和野性的宣泄，以“原始本性”为借口，鼓动纵欲主义，以“非道德化”来亵读神圣的、传统的人伦关系，以“非人性化”切断了人的生命活动与社会实践的联系。显然，这不仅与中
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①弗洛依德：《精神分析学引论》。
国的伦理道德规范相修逆，而且还把快感和美感混为一谈，破坏了美的创造规律。在大陆，对这种性变态小说，虽说不乏苍蝇逐臭的现象，但早就受到有良知和社会责任感的作家和读者的抵制，使之无处藏身，只好夹着尾巴遁逃了之。然而在海峡的彼岸，有的作家却以欣赏、猎奇的态度，对其大肆张扬。他们中有的是出于对西方现代主义的盲目崇拜和追求，“把洋人的裹脚布当领带”，①以因袭糟粕为乐；但也有的作家是受迷惆、孤独、绝望情绪的驱遣，以此来寻求灵魂的慰藉。至于某些为追逐商品价值为目标的性变态描写，自然不齿于在此论述。
萨特的存在主义在台湾和大陆受到青睐，虽然出自不同的社会历史背景，但也像弗洛依德主义一样，是那些焦灼、困惑、迷惘的年轻人，为摆脱危机意识，探求人生存在的意义而做出的模拟性选择。然而在具体的表现上，台湾与大陆的存在主义小说的区别却是泾渭分明的。一般地说，台湾小说侧重于对人的自我存在做形而上的艺术思考，作者往往通过超验的寓言世界和梦魔世界，来表露对人生的焦灼、痛苦、孤独的情绪。大陆小说则常常采用形而下的方法，在具体的社会背景上作感性描写，使对人生的思考在广阔的人文背景中得以确认。
在海峡两岸的存在主义小说中，我们也不难找到相类的现象。台湾作家林怀民的《蝉》和大陆作家徐星的《无主题变奏》及刘索拉的《你别无选择》，都从不同的视角烛照了海峡两岸青年的精神状态，也都表现了作者所体验到的社会观念冲突和个人生存焦灼的切肤之痛。
《蝉》主要是写台湾的几个少男少女的虚无、迷惘的心境，以及他们的苦闷和放荡。随着台湾经济的畸形发展，崇洋媚外的社会风气越来越严重。一些青年感到在台湾没有前途，没有希望，
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①王蒙：《关于“意识流”的通信》。
没有寄托，不求进取，终日无所事事，坐咖啡馆，逛西门闹市区，游溪头风景，除此之外就是闹一些男女间的感情纠葛和爱情游戏。小说里的女青年陶之青，年龄不大，却玩世不恭，行为放荡，亵读任何传统的道德观念和风俗习惯，以西化为荣，连说话都夹杂着英语。还有个叫朱友白的男青年，他的理想就是不择手段地捞钱，以便离开台湾。
《无主题变奏》和《你别无选择》是写大陆青年在社会变革中所产生的焦灼不安的心理情绪。《无主题变奏》中的主人公“我”，以玩世不恭的态度来对待世俗的文凭、事业和荣誉。他为了选择自己的生活道路和保持个性的权利，宁愿不上大学，不搞所谓的事业，而去当饭店服务员。他对女朋友老Q要他“现时些”而产生反感，终而分道扬镰。他对周围的一切感到恍恍惚惚，若即若离，于是对人生采取冷漠、厌倦的态度。《你别无选择》是写几个青年作曲家的骚动不宁的心态。李鸣对一切都感到厌烦，爬在被窝里不出来。他不只一次想退学，却又不知为什么要这样做。孟野陷入三角恋之中，在音乐和爱情的纠葛中理不出头绪来，后来被勒令退学。他们嘲弄古典主义音乐规范，却又不能以新的形式来表现自己，于是在狂躁焦灼中放浪形骸，游戏人生。
出自海峡两岸不同作家的这三篇小说，表现的青年心态相近，但作者的用意却有所不同。林怀民的小说把笔锋刺向崇洋媚外的社会心理，鞭挞了一些台湾青年丧失民族自尊心和社会责任感的迷惘、绝望的心灵，以及逃避现实的生活态度。徐星、刘索泣的小说则表现了一些现代青年企望摆脱传统观念束缚的骚动心灵。相比说来，《无主题变奏》和《你别无选择》不像《盲猎》邓样，着力渲染客体的荒谬，主体在客体面前无所适从，无能无助。它们倒像《蝉》一样，注重表现主人公的心理危机，表现他们自我存在的肯定要求和在自由选择被否定时产生的困惑、骚动与不安。但两者的区别也是明显的。它们在内质上不像《蝉》那样流露出彻底的绝望感，也没有导致形而上的悲剧。相反地，在小说的结尾却绽出了一线亮色。《无主题变奏》的主人公在与老Q分手时说：“老Q，有一天我会让你自豪的。”《你别无选择》结尾时，那个躺在被窝里不想出来的李鸣，得知森森在国际上获奖的消息，毅然从被窝里钻出来。森森把一盘五年间一直不想听的《莫扎特朱庇特C大调交响乐》磁带放进录音机，“登时，一种清新而健全，充满了阳光的音响深深地笼罩了他”，使他欣喜若狂，激动得哭了。这种自我的超越显然使人们在困惑焦灼中看到了希望。
王蒙在谈及小说的西方模式时说：“西方的模式的精髓似乎是活得腻歪得慌”，于是，“在精神生活上提出了超前的要求，就是马上不能实现的要求，所以，精神上非常痛苦”。①《无主题变奏》和《你别无选择》发表后，被人批评为贵族气的无病呻吟，实际上就是指“离开了中国的历史、社会、群众、文化心理”的“超前的要求”。②《无主题变奏》和《你别无选择》中那些年轻人焦灼、躁动的情绪，应该说“在当代中国还缺乏沉实的历史诱因，至少还不是流淌在那些热情而扎实地肩起历史重任的人们的血液中的体验。部分容易歌哭的青年有了某种尚未成型的体验，看书得来的理念（主要是西方发达社会的现代哲学理念）事实上成了高强度的催化剂，使这种体验得以轻松浮躁的膨胀，似乎这就是当代社会最迫切、最普遍的问题。结果导致两方面的非历史化转换；把哲学理念当成实践的课题；由于中西方时代的落差（发展中国家和发达国家）又使这种理念不是现代意识而是超现代意识。”③这种“非历史文化转换”使一些青年作家陷
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①、②王蒙：《小说家言》。
③陈晋：《当代中国的现代主义》。
于盲目的意念之中，把一些超前的要求，或者确切地说脱离中国实际的要求，摆到与社会使命不谐调的位置上，因而焦灼，因而困惑，因而放纵。其实，除了咎由自取外很难找到别的解脱。
在台湾也同样存在着这种现象。一些现代主义作家出于崇新慕外的追求，热衷于逆向的选择。即，试图通过吸收、创新，促成原生文化传统的根本性改变。这种选择带有一种狂热的情绪，只想痛快地发泄焦灼烦躁的胸怀，而忽视了扎根于脚下的民族土壤，冷淡了源远流长的传统之河，因而只有助于宣泄一些感情冲动的激愤，并无补于建构新的文学殿堂，其生命力自然也就与长久无缘了。
三，
尽管对西方现代主义的逆向选择，使台湾和大陆的小说一度陷于尴尬的局面，但是，从文学的整个发展过程来看，现代主义的引进，无疑给台湾和大陆小说的发展带来了新的刺激，新的滋养，新的艺术参照，对中国文学的发展也不乏裨益。
众所周知，中国是一个有着悠久的文化传统、稳态的心理结构和相当强的对外来文化融化力的国家。她对外来文化一般都要经过一个分辨、选择、淘汰、消化的过程，择其所需，剔其所恶，“取精用宏，吸取他人的精粹化为自己的血肉”。①远在汉末，当佛教通过陆路与海上的“丝绸之路”不期而至之际，虽然也不乏不加择取的礼佛活动，但其主导方向还是“以儒化释”的选择，注意摄取那些与传统儒家文化较为契合的因素，并通过融化吸收衍生出一种中国式的佛教。于是那些充满着怪力乱神色彩的“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”的佛教故事，那些接吻、扭腰、
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①茅盾：《我走过的道路》。
乳部突出的佛教形象，都通过融化、改造，被赋予温柔敦厚、平和中允的审美特征。
对西方现代主义文学也体现了这种审美旨趣的选择性和消融性。五四时期，新文学的先驱们为突破封建传统文学的樊篱，在理论和实践上“收纳新潮，脱离旧套”，呈现出对外来文化全方位开放状态。可是作家们对外来文化不是来者不拒，兼收并蓄，而是采取“恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体”的态度，①以“为我所用”为绳墨进行选择和淘汰，并以相当强的融化力使新文学在广纳博取中呈现出新鲜活泼的内容和形式。
从60年代的台湾和80年代的大陆来看，一些深受中国文学传统熏陶的作家，面对西方现代主义文学，一般都能冷静地对待，“审慎地选择，将具有积极因素的异质，通过整合融汇新机，以丰富和补充既存的文学观念和文学传统，来强化其生命力。下面试就台湾与大陆作家对现代主义小说技巧的同化性选择做些散点透视般的分析比较。
海峡两岸作家对意识流的融汇与整合，有一个共同的特征，就是依据意识流的“心理时间”、“自由联想”的特性，将其纳入小说的情节机制，在历史与现实、彼与此、兴与衰的强烈反差、对比中，把理性意识与非理性意识、梦境与现实、回忆与想象、感觉与幻觉穿插重迭起来，以揭示人的心灵冲突和乖蹇命运。
白先勇是台湾创造性地借鉴意识流的高手。他认为；“意识流的兴起与社会环境很有关系”，写小说“不是非用意识流不可，要看小说的题材来决定”。②基于这种清醒的认识，他非常注
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①鲁迅：《论“旧形式的采用”》。
②白先勇：《攀然回首•与自先勇论小说艺术》。
意“将西洋揉入中国”，根据小说的题材，摄取意识流的长处并加以发挥，因而他的小说被李欧梵先生称之为“将西方的技巧和中式的题材熔于一炉的显例”。①他的代表作《游园惊梦》就是通过意识流来表现钱夫人的际遇的。钱夫人曾是唱昆曲的戏子，嫁给钱将军之后，也曾显赫一时，过着钟鸣鼎食，荣华富贵的生活。可是如今在台湾，由于钱将军的去世，她的地位便一落千丈；而昔日相知的姐妹却青云直上，因而使她百感交集，思绪万端。她的意识像脱缰的烈马，时而东，时而西，时而过去，时而现在，把人物的意识活动与现实世界相联系，在鲜明的对比中将人物的内心矛盾和坎坷命运表现得淋漓尽致。《国葬》写秦副官来参加其原来的上司李将军的追悼会，触景感怀，借助于断断续续的意识流动，牵动了对往事梦幻般的回忆。先是写秦副官由签到追忆了将军寂寞的晚年境遇；接着写他在灵堂与由美归来的少爷邂逅，并由此浮现出过去他如何伺候少爷的往事；继而又在与将军手下的几员猛将的寒暄中，忆及将军在大陆惨遭失败的历史；最后在送葬中，他看见军队向灵车敬礼，又想到当年他跟随将军到中山陵谒陵的威武场景。小说自始至终把客观写实与意识流动交叉运作，但表现的重点是人物的意识潜流，至于人物外部行为的描写，也只作为触发意识潜流的契机而存在。作者如此处理，既形象地勾勒出李将军由盛而衰的人生际遇，又表现了秦副官面对礼崩乐坏，江河日下的形势所产生的悲凉感和失落感。在白先勇的意识流小说中，像《秋思》、《冬夜》、《芝加哥之死》、《上摩天楼去》及《金大班的最后一夜》等，都是以现实生活某个事件为契机，通过人物参与其间而触发的意识流动串起往昔的若干生活片断，在抚今思昔的对比中，把人物和情节交织在一起，构成了一个内外结合的艺术世界。
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①李欧梵：《台湾文学中的“现代主义”和“浪漫主义”》。
白先勇所运用的这种意识流与大陆作家张贤亮的“意识流加拼贴画”的作法颇为相似。张贤亮在谈到《灵与肉》的写作技巧时说：“我试用了一种不同于我过去使用过的技巧——中国式的意识流加中国式的拼贴画。也就是说，意识流要流成情节，拼贴画的画面之间又要有故事联系。”①在《灵与肉》中，作者围绕着许灵均去与留的问题，将历史与现实反复对比，也像白先勇的意识流那样，注意以现实生活的契机来诱发往昔的生活的画面的。张贤亮和白先勇的意识流都善于在相对静止的环境中触物感怀，忆及纵向的历史沧桑；而王蒙的意识流则像吴尔芙的《达罗卫夫人》那样，以行进中的某种见闻作为触发媒介，展开放射性的自由联想，引起一系列的感受和心灵颤动。他一般是以人物和情节为经，以意识流动为纬，把二者犬牙差互地结为一体，在纵向或横向的对比中构成一个主题、人物、情节、心理、意境、哲理相融汇的艺术天地。他的小说《春之声》就是以一个学有专长的高级知识分子岳之峰，搭乘“闷罐子车”回乡途中的见闻和联想来展示小说内容的。列车一开动，主人公的意识就开始奔涌、流动。从车厢的摇晃，他想到了童年的生活和过去回家四天，却检讨了二十二年的往事；从车厢的拥挤，联想到不久前出国考察时见到的斯图加特汽车工厂的装配线和规模巨大的西门子公司；从车厢里的烟草味、南瓜香和浓重的方言声中，忆及了“左”的干扰时期土特产的奇缺；从这列火车的崭新的、轻便的内燃机车，遥想到我们时代的奔驰向前。这篇小说的意识流动突破了时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村，满天开花，无边无际；但是万变不离其宗，这种意识流动既是小说情节不可或缺的部分，又是揭示主题重要内容。《杂色》写主人公曹千里骑着杂色老马进城途中的意识流动。杂色老马的遭际触发了他的
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①张贤亮：《心灵和肉体的变化一关于短篇小说＜灵与肉＞的通讯》。
自由联想，随着马的移步换景，他的意识流动也不断地交错出现。可以说，曹千里的意识流动，离不开骑杂色老马的情节，而没有这个骑马的情节，曹千里的意识流动也就不好展开。这样，意识流和情节就有机地结为一体了。王蒙的这些意识流小说和白先勇相比，他们都没有亦步亦趋于西方意识流的通体结构，相反地却都是将意识流纳入情节机制，在历史与现实、彼与此的联结中来推进情节，塑造人物和表现主题的。当然，他们间的区别也是鲜明的。其一，白先勇善于在相对的稳态中展开纵向的意识潜流，而王蒙则长于在载体的动态中进行放射性联想。其二，白先勇的意识流所表现的都是一些“新旧交替时代的人物，是一些被时间遗忘了的苟延残喘的故事”。①这些人物面对着时间和空间的变迁，难以自己地流露出“青山依旧在，几度夕阳红”的悲凉感和无常感，因此他们陷于思乡、怀旧的痛苦、感伤、沮丧和绝望的情绪之中而不能自拔。王蒙的小说则是着意表现“故国八千里，风云三十年”这样广阔深远的时间和空间里人们所经受的曲折和创伤，但是在他的作品中决然找不到颓废、绝望的意识；他的小说基调是健康、积极、向上的，读后使人看到光明，看到希望，并能激起人们创造新生活的热情。
西方意识流把探寻人的潜意识、性感觉作为必不可少的追求。从30年代的新感觉派小说到台湾的意识流小说，都在这方面花费过气力，如施蛰存的《春阳》，描写一个年轻的寡妇婵阿姨，在不同场合遇到男人所引起的潜意识流动和性的苦闷与渴望。施叔青的《常满姨的一日》写了一个与《春阳》相似的故事。常满姨的丈夫萍踪无定，夫妻难得相聚一次，小说就是通过潜意识、性欲望的发掘来揭示常满姨精神的空虚和苦闷的。
白先勇也有兴趣暴露人的潜意识和性感觉。在《游园惊梦》
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①颜元叔：《白先勇的语言》。
中，钱夫人喝了几杯花雕之后，视线朦胧，神情恍惚，仿佛跌入了梦境，她与郑参谋的一段恋情便油然而现。接着，她看到自己的妹妹月月红与郑参谋“那两张醉红的面孔渐渐的凑拢在一起、顿时产生了强烈的性妒忌和绝望情绪，致使嗓子突然暗哑。这种潜意识和性感觉已溶进了中国的特色，不像施蛰存、施叔青那样写得过于直露，更在王蒙的笔下找不到。王蒙小说的意识流动，虽然有时显得琐碎、杂乱，但都是理性意识对潜意识起支配作用的前提下来进行自由联想的，因而意识的每一流动，都是与特定的环境和人物的高尚感情相联系的。正因如此，王蒙的意识流小说被苏联文学批评家称作“移植到‘中国土地’上的洋‘西红
柿’”。①
海峡两岸的现代主义小说，对“象征”这种以具象隐喻抽象的表现手段，也寄予了很大的兴趣。应该说，“象征”并不是现代主义的专利，在现实主义文学中，在中国的传统文学中，也都运用这种手法。不过西方现代主义文学的“象征”，至少有三个方面与传统文学不同。一是强调反映内心的情绪，二是把隐喻对象变成形而上的“客观对应物”和载体，三是带有神秘主义色彩。
台湾小说之于象征的运用，较多地带有西方的色彩，往往是依据作家的主观感受，将客观世界扭曲变形，使其成为带有神秘色彩的寓言世界或梦魔世界。但是也没有摒弃传统象征的优长，注意将其纳入情节的框架，并使其尽量晓畅化，弱化朦胧、晦涩的意念。如陈若曦小说中的“灰眼黑猫”（《灰眼黑猫》）的象征，就像霍桑的《红字》里的那个大写“A”字一样，如影随形地附着于她的命运之舟。文姐嫁到朱家本来就不受欢迎，偏偏在她的嫁妆衣橱里藏了只被视为“最不吉利”的灰眼黑猫。于是，
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①C•比罗普采夫：《具有个性特色的人的发现——谈中国的心理小说》。
公爹暴亡被归咎于这只猫，致使文姐备受冷落；文姐手持烛台捕打黑猫，造成谷物失火，因之文姐遭到软禁；最后，文姐在追逐黑猫时失身落崖而丧命。作者把“灰眼黑猫”作为一种超现实的象征，以形而上的梦魔气氛，揭露了旧的婚姻制度和迷信习俗给妇女造成的悲剧命运。
如果说《灰眼黑猫》是借助于意象的象征来渲染梦魇气氛的话，那么丛甦的《盲猎》则是以通体的象征创造了一个从内容到形式，浑然一体的梦魇世界。题目“盲猎”是象征人类对自身存在的目的和意义的盲目探索，“小黑乌儿”是象征人类存在的目的和意义。它就像卡夫卡的《城堡》的主人公“K”对城堡可望而不可及一样，暗示出人类存在的目的和意义的不可企及性。这篇小说带有鲜明的异域色彩，依傍替代了借鉴，但是作者用这种通体的象征来揭示和反映台湾留美学生的体验、遭际和困境，还是既妥贴又深刻的。
大陆小说的象征常常是在保留情节式完整事件的过程中，注意象征形象的具体性和生动性。这种特征很明显地烙有传统象征的印痕，不过它已不像传统象征那样，或借助于文学典故，或依赖于常识性的联想，来构成单一的、较为确定的象征形象。而是有意推出具有某种多义性的、非确定性的象征性体系。这正是对舶来的象征文化借鉴、整合的结果。王蒙笔下的“杂色老马”（《杂色》），也像“灰眼黑猫”一样，是一种象征。王蒙没有像陈若曦那样，把“灰眼黑猫”作为超现实的象征，而是将这匹老马隐喻为一种乐观豁达、荣辱不惊，于逆境中而不自甘沉沦的心态。“杂色老马”和“灰眼黑猫”虽然都具有社会批判的力量，但前者立足于以物喻人的形而下的描写，后者侧重于超现实的形而上的追求，因而所产生的客观效果也不尽相同。
张承志的《大坂》，写了一个桑蒂亚哥式的科学工作者，攀登冰大坡，进行科学考察的故事。小说中的“大坂”，是“一道山脉高高的山口，是道路的顶点”。它象征着人生的攀险登峰，攀援“大坂”则意味着人对敌对势力、自然障碍和自我精神阻障的超越与征服。作者在有如层层剥笋般地表现象征内涵时，注意调动多种艺术手段，以便使象征体系焕发出独到的色泽与气息。那神奇变幻的冰川，莽莽苍苍的大山，强烈灼人的阳光，都以其感性描写的具体性和生动性，为揭示深邃的象征内涵起到了渲染和反衬作用。
《大圾》和《盲猎》相比，在手法上都运用了通体象征；在内容上也都在一定程度上涉及到人对自身存在的目的和意义的探索，但是两者的界沟却是清晰的。《盲猎》试图通过象征、夸张、变形的手法，创造一个形而上的梦魔世界，并以此来影射现实，表现猎手们在“盲猎”中所产生的迷惘、困惑、焦急、痛苦，以至悲观失望的情绪。读后使人陷于茫然无措的泥潭而难以自拔。与《盲猎》的强调主观感觉和重视心理表现形而上追求相反《大坂》却是从形而下的角度，以其对客观环境的感性描写，衬托和映现了征服“大板”的艰难，并以跨越“大坂”来显示人的无坚不摧、攻无不克的力量，表达对征服人生关隘、障阻的愉悦与欢欣。因此，读来不禁使人被一种豪迈、乐观的精神所索绕，产生积极向上的力量。当然，大陆也有形象变形的超现实的象征小说，如韩少功的《爸爸爸》、莫应丰的《驼背的竹乡》等。这些小说或是对十年浩劫的反思，或是对民族劣根性的探寻，都不会使人沉浸于悲观失望的情绪之中，相反地却能给人以跨越和征服陈旧势力的信念和力量。
从象征物的选择来看，海峡两岸作家的取向也有所差异。台湾作家习惯于从日常生活中选取可见之物，赋予其浪漫、神秘，甚至荒诞的色彩。如“灰眼黑猫”象征神秘厄运（《灰眼黑猫》），“玻璃球”象征乱伦的占有欲（《撤了一地的玻璃球》），“朦胧月光”象征传统的贞操观念，“枯井”象征失足（《月光•枯井•三脚猫》），“苦雨”象征女人的寂寞、烦恼（《伪春》），“壁虎”象征女性的性欲望（《壁虎》），等等。大陆作家虽然也选取像“红萝卜、“风筝飘带”、“琴弦”那样小巧的象征物，但更倾心于从广阔的社会生活中发掘朴拙、粗犷的象征喻体。如“北方的河”象征古朴而伟大民族的品格（《北方的河》），“迷人的海”象征人类社会和人生，老、小海碰子的融合，象征智慧和勇敢、经验和科学、成熟和稚嫩的结合（《迷人的海》），“巨兽”象征一种超现实的“畏惧”的观念（《巨兽》），等等。海峡两岸作家对象征物的不同选择，不同志趣，恐怕是与不同的人文环境和自然环境的陶冶与制约密切相关。台湾社会空间狭小，环境拥挤，作家的经历单纯，缺少大悲大苦、大恨大爱的人生经验，这在一定程度上限制了作家的表现视野；但更重要的是他们形而上的艺术追求，促使他们在进行审美选择时，把视点投向了身边的、熟悉的事物。大陆作家的审美选择固然与辽阔广漠的生存环境、作家的丰富阅历有关，但起主导作用的还是他们对文学的功利性的使命意识，因而他们在对象征物的选择中，往往对那些最能映现社会意识和时代精神的事物发生兴趣。
此外，像黑色幽默这种美学形式，在海峡两岸的现代主义小说中也有因袭和借鉴。
台湾作家聂华苓长干以黑色幽默的美学形式，来表现小市民的穷愁、落魄、孤独和哀伤。她的小说《爱国奖券》写万守成等四人合伙购买了一张“爱国奖券”，虽说这张奖券面值很小，但他们却郑重其事地签订了协议书，规定中奖的奖金如何分配，还请了证人盖章画押。这种举动本来就让人啼笑皆非，可是作者还写了万守成的中奖梦和乌效鹏占卦买奖券的情节，就使人忍俊不禁，在发笑之余又感到无限的悲哀与酸楚。还有《珊珊，你在哪里？》写主人公李鑫乘车去寻觅十几年前的女友珊珊，途中他回想着珊珊那天真活泼，娟秀婷婷、风韵嫣然的情影，他也幻想着珊珊此时的娇美神态。可是当他发现刚刚下车的那个俗不可耐的“大母鸡”就是珊珊时，他顿时感到希望幻灭了，全身无力地倒在车凳上。这篇运用写实手法写的黑色幽默小说，与喜剧形式的幽默不同。它不是给人轻俏、逗笑的艺术效果，而是一种美的幻灭和对美的追求的绝望情绪。聂华苓的《爱国奖券》和《珊珊，你在哪里？》所产生的客观效果都是悲酸的绝望，都表现了身陷孤岛的人对未来的绝望，对美好事物的绝望和对社会现实的绝望。
这种黑色幽默的美学形式在大陆作家王蒙的笔下，则是巧辟蹊径，独具异彩。他把“‘黑色的喜剧性’和‘浓缩的荒诞性’借用过来，剔除了阴暗、绝望的末日感，注进生命的火光和疗救社会病症的信心”。①就是说，王蒙的黑色幽默是把东方幽默的温和性与诗意性同黑色幽默的喜剧性与荒诞性兼收并取，使外来形式与民族传统有机地结合为一体。他的小说《说客盈门》写县委一把手的二流子表侄，旷工四个月被工厂除名，竟然有一百九十九个半人，踏破厂长家的门坎来为他说情。这些说情人有嘬着牙花子，慢吞吞地作“指示”的县革委会主任，有把说情活动蒙上理论色彩的道貌岸然的党校教员，有曾经在厂长老伴病危时输过氧的护土，甚至还有四十多年前和厂长谈过恋爱的戏曲演员。这形形色色的说情人本来就构成了喜剧因素，再加上他们那各尽才华的说情表演，就更增加了幽默色彩。还有《风筝飘带》写佳原和素素在路上扶起了一个被别人撞倒的老太太，反而被老太太
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①陈学英：《论王家小说的幽默风格》。
和她的家属讹去了七块钱和二斤粮票；他俩找不到谈恋爱的地方，跑到一座新落成的十四层公寓楼的通道上，刚要一亲热，就遭到一群居民的盘查和诘问。《买买提处长轶事》中写一对青年举行婚礼时，竟然念起要“开追悼会”“寄托我们的哀思”的语录；要在洞房花烛夜，制作语录牌，等等。这些细节都是富于幽默感和喜剧性的，可是当作者将其有机地浓缩在一起，就构成了荒诞不经的畸形画面。这些画面是幽默的，却不能给人轻松的喜剧的感觉，反而使人们对十年浩劫败坏了的社会风气产生切肤之痛。但是，也要看到，王蒙的黑色幽默虽然也像聂华苓那样，采取从写实角度切入的方法，却没有渲染“无可奈何花落去”的世纪末的绝望情绪和幻灭感，而是在他们小说中“注进生命的火光和疗救社会病症的信心”。在《说客盈门》中，面对形形色色的说客，厂长丁一并没有为之所动，毅然抵制说情风。在《风筝飘带》中，佳原和素素被盘洁诘后，他俩情不自禁地大笑起来，作者写道：“他们都懂得了自己的幸福。懂得了生活，世界是属于他们的。”这两篇小说的结局都使人从痛苦和激愤中看到了希望的“火光”，也使人产生“疗救社会病症”的信心和力量。即使是被人称作约瑟夫•海勒小说中文版的《你别无选择》，也与台湾的黑色幽默有明显的差异。它“在描写个人痛苦、表现现实的丑恶和荒谬的同时，不排斥对正义的呼喊和对光明的追求；描写痛苦的目的，不是渲染对社会的绝望和对现实的恐怖感，不是强调人的无可奈何和幻灭感”。①这种“既有来自北美大陆的黑色浓度，又有立足神州华土的生命热度”的黑色幽默，②正是大陆作家溶外来形式于民族之中的一种创造，也是区别于台湾的黑色幽默的一个根本点。
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①陆跃文：《<你别无选择＞与“黑色幽默”》。
②陈孝英；《论王蒙小说的幽默风格》。
统观海峡两岸的现代主义小说，不难发现在文学发展的危机之时，西方现代主义这匹“黑马”就乘隙而入，给原有的艺术观念和审美倾向以有力的冲击。这种冲击能促使处于危机状态的文学进行反思，并在对异域文化的批判、借鉴中产生新变，获得新生。但也要看到，西方现代主义犹如一粒被风吹来的种子，只有落在接受民族的土壤里，纳入该民族文化的同化机制之中，才能被吸收其长，为建构新的文学格局产生影响。相反地，如果失却了根基，就像花瓶中的花枝一样，转瞬枯萎，是不会有长久的生命力的。台湾70年代乡土文学的回归，现代主义文学的萧条是如此，大陆80年代末期先锋、新潮小说失去“轰动效应”，亦是如
此。
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啊 |
<2008-1-10 19:07:00> |
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