| 台湾与大陆小说比较论——第三章 |
作者：赵朕 作于：2006-4-9 10:13:41 访问：2688 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体  |
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第三章女性小说异曲同工的和鸣
一，
女性小说，或泛称女性文学，是指女作家创作的反映女性生活，表现自身世界，具有鲜明女性意识的小说。最早提出这个命题的是英国女权主义作家弗吉尼亚•吴尔芙。她在本世纪20年代末期，就贝恩夫人、简•奥斯丁和勃朗特姊妹等女作家的创作指出，女性特殊的生活境遇，决定着她们观察世界的特殊感受，因而要提倡女性文风，女作家就必须争取“表达自己心声的权利”，开辟“自己的房间”，表现自身世界，使“心灵能在写作的进程中为所欲为，表达自己所喜欢的东西”。①她的观点比较客观地反映了女性小说的特征和规律，在世界上得到普遍的认可。
中国的女性小说并不像诗词曲赋那样，在文学史上留下了蔡文姬、薛涛、李清照、朱淑真等女诗人悠长的历史足迹。在五四
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①弗吉尼亚•吴尔芙：《自己的房间》。
新文化运动时期，冰心、庐隐、冯沅君等女作家的脱颖而出，才为中国文学殿堂奉献上女性小说的第一束奇葩。在五四以后的波荡岁月中，女性小说驻足过光采华然的波峰，也跋涉过平淡寡然的波谷，直到70年代末期，才以异军突起之势，驰骋于文坛，令人惊叹不已。女性小说的这种发展轨迹，在大陆、在台湾大体都是如此。
台湾女性小说虽然产生得比较晚，但也像台湾文学的其他样式一样，属于中国新文学的一个分支，是在五四时期女性小说的哺育下发展起来的。它直接承袭了五四时期女性小说表现自身世界的传统，也像大陆女性小说那样，受到中华民族传统文化历史积淀形成的社会心理、伦理道德和风尚习俗等内潜力的影响和制约，因而海峡两岸的女性小说在创作思维和创作风格上保持了共识的特征，洋溢着精神的和鸣；但是，台湾与大陆不同的政治经济形态，不同的生存环境，又使其呈现出风姿迥异的特色。
尽管80年代台湾的女性小说给人一种咄咄逼人的感觉，可是回眸历史的文学长流，在台湾日据时期，我们很难找到女性作家的芳名。当时，日本帝国主义在台湾强迫推行“皇民化运动”，妄图用“大和文化”取代“华夏文化”，并以此改变台湾人民的语言、文化及风俗习惯，使之同化于日本。本来在中国传统的男尊女卑的封建意识影响下，台湾妇女的社会地位就极为低下，又被套上了奴化教育的枷锁，受着双重的压迫，其地位就更不堪触目。在这种被奴役与被蹂躏的境遇中，妇女被剥夺了受教育的权利，女性意识陷于极度的混沌之中，女作家、女性文学的产生更是不可思议的。到50年代中期，台湾荒芜萧索的文苑里才生长出女性小说的一枝独秀。其实，女性小说的崛起，乃是历史的必然。50年代初，国民党统治当局强制推行反共的“战斗文艺”，鼓吹“反攻复国”的神话，用以麻醉那些流亡孤岛、心神不宁的人们。然而，迎来的却是“反攻复国”美梦的破灭，政治气氛的日渐式微，人们对那种“瞒和骗”的“战斗文艺”渐而生厌，回而避之。
在台湾文苑荆棘丛生，门可罗雀的情势下，移居台湾的五四时期女作家苏雪林、谢冰莹等人，于1955年发起成立“台湾妇女写作协会”，组织女作者参加社会活动，出版《妇女文学》，同时，还出版了苏雪林的《绿天》、《棘心》，谢冰莹的《女兵自传》等在五四大潮影响下写成的小说。像她们这些曾经为中国现代女性小说奉献过珠玑的作家，来台后在创作上已是强弩之末，但她们却以其昔日的创作成就，扩散了五四时期女性小说的主题、题材、风格、传统，直接或间接地影响着、哺育着新一代的台湾女作家，促进了台湾女性小说的发展。
五四时期的女性小说，或是反映下层妇女的悲惨命运，或是表现知识女性的个性解放要求，都是以表现女性的自身世界为其指归的。甚至有些女作家所写的是自我宣泄的自传体，如庐隐的《海滨故人》、苏雪林的《棘心》、谢冰莹的《女兵自传》等，都是以自己的亲自见闻、感受，来表现对女性自身世界的观照。这些作品表现的知识女性反抗封建礼教、争取婚姻自主、个性解放的强烈愿望，女性自我救赎意识的觉醒，以及对“女人是人”的道德命题的探讨，构成了五四时期女性小说普遍性的主题。
台湾早期的女性小说，如林海音的《婚姻的故事》、《城南旧事》，琼瑶的《窗外》，也都带有自传的性质，明显地烙印着五四时期女性小说的痕迹。这些小说多写爱情婚姻的波折和不幸，从不同的视角观照着“女人是人”的命题，就是在爱情观、伦理观方面也没有超出大陆的传统道德规范。
随着时代的演进，台湾女作家逐渐全方位地介入生活。她们既注意表现自我意识，又着力弘扬女性的群体意识；既恪守传统的价值尺度，又不断谋求新的审美取向。她们不再单纯地“只想卑微地用自己的心，抚触千千万万煎熬折磨者受苦的心灵，并企图为其（也是为自己）引绎出或多可行的某种路径”，①而是以不亚于须眉的姿态，参与到社会生活中来，凭自己的效能，对封建的男性沙文主义提出了挑战。于是出现了李昂的《杀夫》、朱秀娟的《女强人》、廖辉英的《红尘劫》。这些小说虽然没有游离于女性命运、个性解放的传统主题，但是，由于这些“女强人”多处在事业、婚恋，以及繁重家务的夹缝中，时时遇到来自各方的矛盾和挫折，更是在惶惑、孤寂的探索中求得生存和奋进，因而，表现这些“女强人”事业上的成功与失败，以及她们私生活的幸运与蹇危，就成了最热衷的主题。这种主题弘扬了女性的群体意识，开拓了新的审美领域，丰富和发展了五四时期女性小说的创作传统。
大陆的女性小说得天独厚地得到五四女性小说的哺育。不过几十年来大陆的女作家并没有循规蹈矩地咏诵昔日的“经文”，而是适应社会历史的潮流，不仅观照自身的小世界，而且还把视点投向社会生活的大世界。特别是在30年代左翼文学运动的推动下，许多女作家开始从关注自身的命运，转向关注民族的危亡和艰苦的斗争，甚至疏离了性别意识，以及女性情感和意念的表达。因此，丁玲从“莎菲”的小世界走向了以群众形象著称的广阔世界（《水》），由此拉开了大陆女性小说题材和主题变奏、超越的序幕。但是由于这些女作家对新的表现领域，新的写作对象较为生疏，致使她们的作品大多流于具象化的表现，失于审美的超越。
在40一50年代，相继出现了丁玲的《我在霞村的时候》、《在医院中》，陈学昭的《工作着是美丽的》、宗璞的《红豆》、
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①廖辉英；《我为什么写＜盲点＞》。
刘真的《长长的流水》、茹志鹃的《高高的白杨树》等，都不同程度地体现了女性的特殊感受和经验，以及柔和的气质和清丽成风格。但是，被社会使命感所点燃的创作激情，使她们笔下的女性形象不再是传统小说中温柔多情的东方女性。作者们着力渲染的是从自我价值的实现转移到对社会理想的追求的高尚情操。这些作家为自己拓展出一个新的表现世界，也在特定环境中揭示了新的女性美。
进入新时期以来，女性小说的传统主题在更高的层面上得以回归。一些有才华的大陆女作家脱颖而出，创作了一批强化女性意识，表现女权思想的小说。如，张洁的《爱，是不能忘记的》、《方舟》，张辛欣的《在同一地平线上》，刘西鸿的《你不可改变我》，等等。这些作品都承续了五四女性小说的传统主题，深化了“女人是人”的命题，但绝不是单纯的承续和回归，而是在更高层面上的变奏、升华与飞跃。新时期的女作家们不再像五四时期那样，追求自我的单一意向，而是一种超越自我，在权力和人格上与男人处在同一地平线上的境界。
通过上面的简单描述，不难看出海峡两岸的女性小说发展进程的大体一致性。只是由于海峡两岸女作家队伍的构成不同，社会历史背景各异，导致了他们的表现领域，表现主体有明显的差别。
台湾的女作家大多为受过高等教育的知识女性。早期的林海音、聂华苓、於梨华等人均在大陆接受教育，移居台湾后才声名显赫于文坛。她们的创作是往事与现实交迭出现，基本上保持了五四女性小说的传统和风格。60—80年代的女作家除个别像琼瑶那样自学成才的作家外，几乎都有高等学校的生活经历。她们有较高的文化素养，接受西方意识形态的影响较深。但生活经历单纯，视野不宽，常常是从个人感知的角度来描写人生的寂寞悲哀和无奈意绪。“随着台湾经济的更加繁荣、享乐主义和物质生活至上渗入社会各阶层，人际关系日渐疏离”。①在这些女作家的小说世界中，往往是“刻划工商社会的男欢女爱”，“鲜少关注
国家兴衰和社会变迁。看似有情、多情，充满爱情的世界，其实是无情、寡情的世界”。②可见，台湾的女性小说题材狭窄，所表现的也是单一意向的自身世界。
大陆的女作家的文化状况则呈现出参差不齐的状态。老一辈的女作家，如冰心、庐隐、冯沅君、丁玲、陈学昭等都受过高等教育；50—60年代成名的女作家，如杨沫、刘真、茹志鹃等是在革命阵营中锻炼成长起来的战士型作家；新时期崛起的女作家，基本上由两部分人构成，一是有过下乡经历的知青作家，如张辛欣、王安忆、程乃珊等，二是在60年代受过高等教育而于新时期脱颖而出的作家，如张洁、谌容、李惠薪等。大陆的这些作家，特
别是中青年作家，生活经历丰富多彩，视野较宽，阅历较深，所表现的空间范围也较大，农村、城镇、海港、厂矿，甚至部队都有涉猎。她们不是盲目地游戈于自我感情的海洋之中，也不是单纯地玩味女子的悲欢；而是把自我感情溶汇到伟大的社会变革中去，在注意表现自身世界的同时，还注意观照社会生活的非女性世界，努力超越题材局限，着力表现普遍的男人和女人的精神生活、道德情操，以及自身价值的实现。这种既表现女性自身世界，又表现非女性世界的特征，是大陆女作家的独特贡献，为女作家开辟了施展才华的更宽阔的天地。
二，
美国学者维维安•林•徐在谈到中国现代文学特征时说：
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①齐邦媛：《闺怨之外——以实力论台湾女作家》。
②陈若曦：《谈台湾文学的特点》。
“这一文学的作家有着各自不同的背景、环境，它的语言、风格及关心的中心问题也各不相同。但贯穿所有中国作家的一个重要的共同点就是他们的作品都至可宝贵地反映了他们所处时代的社会思想和灵魂。”①尽管台湾女性小说的社会意识不太强烈，但一些正直的女作家还是接过了五四时期的这种创作传统，繁衍了五四女性小说的创作母题。
台湾女作家在表现“社会思想和灵魂”时，十分注意以女性的视角，女性的人生经验来观照生活，耽于爱情、婚姻、家庭的范畴来表现女性在封建礼教、宗法思想的束缚下而形成的道德、伦理观念的沉积与心态，以及她们在男权社会中所遭受的肉体的摧残与精神的斫伤。她们的小说表现的是一个传统的自闭性的艺术世界，虽然在控诉封建礼教、宗法制度的罪恶，表现妇女的人生悲剧和表达妇女要求解放的愿望等方面，与五四女性小说达到了共识和认同；然而，她们的小说却没有像五四女作家那样，表现出一种强烈的时代感应意识和参与意识，以崭新的生活气息和艺术气质来体现五四时代的革命精神。
造成这种差距的原因不外乎两个：一是当时台湾社会封建的传统思想观念及其习惯势力，盘根错节，根深蒂固，犹如一把“达摩克利斯剑”悬挂在妇女的头顶上，时时作弄着她们的命运，危及着她们的人生，严重地扼制着女性的自我解放意识；二是作者世界观的局围，没能充分认识到从时代的前列呼唤女性群体意识的重要性，而只是徘徊于对妇女悲剧人生的揭露与探讨。
台湾小说界呼唤妇女解放的奠基者林海音，就是以表现“生为女人的悲剧为主题”而蜚声文坛的。②她的小说不论是以20年
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①维维安•林•徐：《同根生——现代中国妇女的故事•序言》。
②叶石涛：《台湾乡土文学论集》。
代的北平，还是以50—60年代的台湾为背景的，都将“时代的推移、社会的蜕变、世事的沧桑，皆透过女人的心身来寻觅表现”，①从不同的侧面反映了妇女的悲哀命运，触及到妇女解放的社会问题。她笔下的人物，有的为生活所迫成了纳妾制度的牺牲品（《金鲤鱼的百相裙》），有的年纪轻轻被嫁到男方冲喜，结果喜未冲成，反倒成了新寡（《殉》），有的在变态的恋情中不得不吞食被遗弃的苦果（《晓云》），有的为供养妹妹读书，自甘沦为出卖色相的歌女（《孟珠的旅程》），等等。她所塑造的这些女性形象，不论贵贱贫富、文化高低、年秩长幼，本来都是勤劳、贤淑、善良的女性，但是，有的因受传统的封建婚姻制度的戕害，或者因为现代文明冲击下的心理变态，致使她们成为“一群被虐待者”。②作者以悲天悯人的襟怀，关注下层妇女的命运，体察中国妇女的诸般苦痛，以期透过妇女的人生悲剧反映现实，描写世界，探讨中国妇女的命运问题。因而台湾评论家叶石涛说；“她往往能从世界性妇女问题的症结，来思考今日台湾妇女的特殊遭遇，深度已达到超越女性的界限”；但是“由于时代潮流的限制，她们较少反叛性，她们的控诉和抗议是温和与微弱的”。③这种状况也反映在孟瑶的《心园》、《屋顶下》，以及郭良蕙的一些小说中。她们对妇女命运问题的探讨，是五四时期妇女解放问题在新的历史环境下的繁衍和继续。她们描述的那些女性的悲哀命运，在五四女性小说中也不难找到她们的影子。如冰心笔下的英云（《秋风秋雨愁煞人》）无力反抗封建婚姻制度，终被封建专制的婆婆所吞食；冯沅君笔下的何姑娘（《贞妇》）备受封建礼教的欺凌而亡命；庐隐笔下的李秀贞（《时代的牺牲者》）望眼欲穿盼望留洋的丈夫归来，而盼到的却是被遗弃的悲苦等，都控诉了封建礼教、宗法制度对妇女的残酷迫害，
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①②③叶石涛：《台湾乡土文学论集》。
表达了妇女要求解放的强烈愿望，也都在内质意义上体现了庐隐当年提出的“不仅仅做个女人，还要做人”的命题。①这种妇女解放观是贯串海峡两岸表现女性命运小说的一条主线。无论是庐隐们，还是林海音们都是在为那些被侮辱与被损害的妇女获得做人的权利而呼号，而悲泣的。
但是也要看到，五四时期的女性小说是受到19世纪西方的第一次女权主义运动的影响，并在五四新文化运动的感召下应运而生的。这个时期的女作家，如谢冰心、凌淑华、庐隐、冯沅君、苏雪林等人，都是“五四运动的一声惊雷”，把她们“‘震’上了写作的道路”。②她们不只是以切身的生活体验和见闻，控诉了封建礼教、宗法思想对妇女的压迫和残害，还比较真实地表现了妇女渴求解放的躁动，表达了她们对自身解放的执着追求，以清婉的歌喉加入了五四文学的大合唱。她们相继塑造了对生活和理想执着追求的时代女性亚茜（冰心；《两个家庭》），勇于铲除“礼教的束缚，树立神圣爱情的旗帜”的露沙（庐隐：《海滨故人》），以及呼喊出“我必须开拓一条为争取自由而死的血路”的隽华（冯沅君：《隔绝》）等艺术形象，显现了把个人悲哀融于时代悲哀的抗争精神。她们的小说，尽管“只暴露黑暗，并没有找到光明”，③甚至思想内容有些“观念化”，④但是却像初春的惊雷，发出了时代的呐喊，表现了前所未有的进击精神。
相比之下，林海音们的小说虽然繁衍了五四女性小说的创作母题，但她们的“温和与微弱”的“控诉和抗议”，同冯沅君追求个性解放的“血的蒸气，醒过来的人的真声音”，⑤有较大
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①庐隐：《今后妇女之出路》。
②冰心：《从“五四”到“四五”》。
③冰心：《冰心小说散文集•自序》。
④茅盾：《中国新文学大系•小说一集•导言》。
⑤鲁迅：《热风•随感录四十》。
的差距，也同庐隐欲冲决社会的封建罗网的“焦灼而苦闷的呼问”，①有着一定的距离。如果说前者是对不幸的妇女命运洒下了一掬怜悯的泪珠，表达了妇女解放的愿望的话，那么后者则属于抚胸扼腕的呐喊与抗争了。
进入80年代以后，随着资本主义经济的发展，“西化”思潮的冲击，台湾社会的农业文明逐渐解体。但由于台湾特定的历史条件，资本主义机制还不完善。在这个短暂的“脱序”阶段，封建势力仍有顽固的影响力，“性别的歧视仍然存在”，“妇女的基本人权受到严重侵犯”；②同时，传统农业社会的性道德和两性行为又面临挑战，日趋严重的女性商品化，又把妇女推上了新的悲剧舞台。季季和曾心仪所表现的女性悲哀命运，较林海音们更深入了一层。农村女子水月（季季：《秋割》）为抢救重病垂危的未婚夫，到城里帮工，忍辱为佣主生了个孩子；翠华（曾心仪：《一个十九岁少女的故事》）为家庭困境所逼，沦落风尘，当了舞女。这些善良、柔弱的女子都是被生存环境的恶魔所劫获而陷入苦海的。她们几乎是重演了30—40年代女作家罗淑和丁玲所描述的“卖草女人”（《生人妻》）和贞贞（《我在霞村的时候》）的人生悲剧。但是，水月和翠华却没有“卖草女人”倔强和敢于反抗，也鲜少贞贞无畏的斗争精神。她们只知道舔舐自己的创伤，却未能萌生自我救赎的反抗意识，从创伤中挣脱出来。当然，这似乎不能全都归咎于她们自己。在她们生存的那个物欲横流、尔虞我诈的社会里，人与人的关系早已变得畸形而冷酷。遇到危难的弱女子，不仅得不到社会的救助，却常常遇到“投井下石”的危险。当翠华不堪忍受风月场中的折磨、凌辱时，她想回到正常的社会生活中重新做人。可是迎接她的却是学校拒收，工
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①茅盾：《中国新文学大系•小说一集•导言》。
②陈若曦：《谈台湾文学的特点》。
作难求，丈夫遗弃，从而使她无可挽回地走向了深渊。而当年的贞贞逃脱魔掌，回到农村后，封建宗法思想，旧的伦理观念也曾向她袭来，妄图扼杀她的新生。有幸的是，贞贞是回到了解放区农村。她在人生的歧路口得到了党和政府的关怀和救助，为她提供了“重新做一个人”的良好的客观条件，使她充满希望和信心地揭开了新的生活一页。
显然，大陆女性小说在30年代左翼文学运动的影响下所发生的创作母题的衍变，较之台湾女作家倾心表现的女性因爱情婚姻而导致的不幸与挫折的主题意识，更切近时代大潮的流向，更清晰地映现出时代的折光。许多大陆女作家不只关注自身命运，更关注社会理想的实现。她们将个性解放的追求溶汇于时代的大潮之中，将表现的视点投向整个社会与人生，从而在特定的社会环境中赋予了女性小说以新的审美意向。正如美国学者维维安•林•徐
所说，中国现代文学中的妇女形象，“很少被描写为丧失希望、啼泣抱怨的弱者，相反，很多是强韧有力的人物，不时并取得了胜利”。①可见，海峡两岸女作家的这种不同的主题意识追求，不同的继承选择，使得她们的作品形成了迥然殊异的风貌。
三，
我国的传统文化某些负面积淀，虽然在社会历史的演进过程中，不断地扬弃，但是某些糟粕仍然滞留于“集体无意识”之中。特别是在爱情、婚姻、家庭的纠葛中，封建伦理道德及其习惯势力所构成的“心灵桎梏”，以一种看不见的战线围剿着女性意识的解放，束缚着妇女的手脚，使她们失落了自我和做人的主体意识。
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①维维安•林•徐：《同根土——现代中国妇女的故事•序言》。
通观海峡两岸的女性小说，对这种“心灵桎梏”的反映都比较敏感。那些因封建主义的“心灵桎梏”而酿就的人生悲剧，以及为突破它的束缚而进行的反叛与抗争，都在女性小说中留下了形象的记录。
首先，海峡两岸的女作家对封建的“心灵桎梏”，尤其是以贞操观念、三从四德、三纲五常为中心的封建伦理道德，进行了多视角、多层次的揭露。这种“心灵桎梏”构成了妇女的人生悲剧的渊擞。它既有源于自身的自我封闭，也有来自他人的干预扼制；既有公开的有意识的阻遏，又有不自觉的潜隐性的约束；既潜存于先辈的意识中，叉渗透到后辈的观念里，并构成了一种接力棒式的惰性力，约束着他人，更限制着自己。海峡两岸的女作家，如台湾作家杨小云、廖辉英，大陆作家问彬、谌容、张洁等都从不同的视角鞭挞了这种古老的民族积习和文化心理积垢所构成的惰性力，也都程度不同地揭示了它所带来的惨重后果。但是，由于海峡彼岸的社会机制承续了千百年来的封建宗法制度，旧的伦理道德深深地扎根于人们的观念之中，“心灵桎梏”已成为天经地义的道德规范。而在此岸经历了反封建主义的斗争，封建的伦理道德作为宗法制度的代表，已被击得溃不成军。可是作为观念形态的封建伦理道德有着很强的滞后性、潜隐性。它并没有随着旧制度的寿终正寝而销声匿迹，还时不时地干扰着、影响着新生事物的成长。因而在大陆的某些人中的“心灵桎梏”，是一种对封建伦理道德观念的无意识的牵就与屈从。同样表现为“心灵桎梏”，但表现形态与海峡彼岸却有所不同。
杨小云的《爸，请您原谅我》和问彬的《心祭》都表现了儿女们的“心灵桎梏”对长辈的爱的摧残；廖辉英的《油麻菜籽》和谌容的《杨月月与萨特之研究》也都描述了女性自身的“心灵桎梏”。但是造成这种种“心灵桎梏”的原因却又不尽相类。清玉（《爸，请您原谅我》）出于一种真挚而又自私的对父亲的爱，极力阻挠父亲与盼姨的结合，因而扼杀了父亲手中的生命之泉；“母亲”（《油麻菜籽》）出于对“油麻菜籽命，落到哪里就长到哪里”的宿命观的膜拜，不仅自己心甘情愿地承受丈夫的折磨，还向女儿灌输“夫为妇纲”的旧观念。在清玉和“母亲”身上，封建的伦理道德已成为一种正统的认识，一种无意识的自我扼制。她们深受其害，又执迷未悟，自己爬不出深渊，又把他人推下陷阱。
问彬笔下的女儿女婿们虽然长成于新社会，旧的伦理道德观念较为淡薄；但是社会上残存的旧道德的习惯势力，仍然有着相当的滞阻力，干扰和制约着他们的思想意识的解放。本来他们不是不知道“母亲”年轻时与孙家老五的恋情，也不是不感激孙家老五对他们的母亲的帮助，可是当“母亲”提出改嫁要求时，他们想到的却是这类事让“乡下人知道了，还不知怎样笑话呢！”出于这种怕人“笑话”的动机，他们对“母亲”的改嫁要求进行裁决，致使“母亲”郁闷而逝，造成了无可挽回的遗憾。如果说40年代的张爱玲笔下的小家碧玉曹七巧（《金锁记》），是因为生存环境的严酷致使她人性泯灭而导演了儿女们的悲剧的话，那么问彬的《心祭》中的悲剧则是后辈们屈从于陈腐的伦理道德观念的结果。
谌容笔下的杨月月（《杨月月与萨特之研究》）的命运几乎与《油麻菜籽》中的“母亲”的悲剧相似，而造成悲剧命运的原因又与《心祭》中的女儿女婿们大体一致。像月亮一样娇美的杨月月的最大弱点是缺乏坚强的女性人格意识。年轻时因服从需要被点了鸳鸯谱，后来当了省委书记的丈夫遗弃她时，她那个自己文化水平低“配不上他”的理由，好像是出自内心的自轻自贱，但实际上还是屈从于“门可当户对”、“夫贵妻荣”的封建道德观念。看来，海峡两岸女作家表现的“心灵桎梏”，都映现了我们这个古老民族的历史积习和文化心理积垢，尽管它们的表现形态因社会人文环境的差别而有所不同，但都雄辩地揭示出；彻底击
碎这种无形的“心灵桎梏”是获得女性意识解放的关键性问题。
其次，海峡两岸的女性小说都很关注女性突破“心灵桎梏”，谋求真正的独立意识和人格尊严。在台湾，作家们主要通过描写女性的感情与理智、事业与家庭、新潮意识与陈腐观念的矛盾冲突，来表现在突破“心灵桎梏”的过程中，遇到的挫折和进行的奋争。如欧阳子的《花瓶》、李昂的《杀夫》、袁琼琼的《自己的天空》等小说，无论是反叛没有感情的婚姻和家庭，还是摆脱男性沙文主义的附庸地位，都比较深刻地反映了女性的人生经验。但是．出现在作家笔下的是一个自闭性的女性世界，很少触及现实社会的矛盾，或者“完全不提到实际问题，或者把问题轻轻滑过，而代之以温馨而美妙的文字幻境”，①因而这类小说缺乏一种沉实的历史感。大陆的女性小说在表现同类题材时，往往着笔于婚姻家庭的矛盾，落墨于社会历史的旋流。作家刻意表现的不是一己的悲欢，而是女性如何突破“心灵桎梏”，寻求与外部世界抗争的勇气，以便实现女性的自我认同与整个社会认同相谐调的女性意识的彻底解放。特别是新时期的女性小说较之20－30年代表现出更为强烈的人格意识和社会意识。
海峡两岸作家的这种不同的审美情趣，直接影响到对创作题材的选择与挖掘。对此，我们可以从某些小说的比照中见其端倪。欧阳子的《花瓶》几乎是“翻印”了30年代庐隐的《女人的心》。冯琳（《花瓶》）和素璞（《女人的心》）面对的都是骨子里存留着顽固的“男性自尊”的丈夫。前者被视为供人玩赏的
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①吕正惠：《台湾文学的浮华世界》。
“花瓶”，后者被看作笼中的“云雀”。她们都不甘于这种男性附庸的处境，向没有感情的婚姻进行了挑战。可是这两个艺术形象的意蕴却大相径庭。素璞不只是满足于像冯琳那样，与恋人决裂出走，而是要以自己的行动来否定女子片面的贞操观，做一个反抗封建礼教的“时代的先锋”。袁琼琼的《自己的天空》和张抗抗的《淡淡的晨雾》都写了夫妻离异的故事。前者的主人公静敏，被有了外遇的丈夫像一张旧报纸一样抛弃掉。面对如此的打击，她突破了自己的“心灵桎梏”，终于在事业上和经济上开辟出“自己的天空”；而后者的主人公梅玫，本来同丈夫有过相儒以沫的恩爱，可是当她发现丈夫把她当作达到某种政治目的的附庸时，顿然感到自己的人格和尊严受到侮辱，于是分手也就成为必然。看来，同样是写夫妻离异，但其思想内蕴却截然不同。施叔青的《愫细怨》则揭示了深受“桎梏”的畸形心态。愫细受过高等教育，留过洋，还在一个广告设计公司担任主任。应该说她的客观条件能使她成为有独立人格的人。可是在她丈夫有了外遇之后，她满心惶惑地结识了一个俗不可耐的有妇之夫洪俊兴。尽管这个小老板百般地逢迎，献殷勤，愫细仍然很讨厌他、蔑视他。可是她又抵御不了更奢侈的物质需要和空虚苦闷的精神渴求，于是不得不委身于这个“处处比自己差劲的男人”。愫细和洪俊兴的故事，从表层上几乎是丁玲的《莎菲女士的日记》里莎菲和凌吉士故事的翻版。在选择人物、取材角度上《愫细怨》与《莎菲女士的日记》有许多相似之处，但在主题意向却有霄壤之别。莎菲是一个“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”。①她追求纯洁的爱情，要求“享有我生的一切”，可是旧的社会制度、传统的习惯势力又扼制着她的感情冲动和欲望。理想与现实的矛盾使她陷于极度的矛盾纠葛之
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①茅盾；《女作家丁玲》。
中，她倾慕凌吉士体态的美和高雅的风度，却又鄙视、厌恶他那卑劣粗俗的灵魄；她怀着居傲的心理要征服凌吉土士，却又在吻了那个市侩之后，将他一脚踢开。莎菲与愫细在精神上都面对着情与智的矛盾，也都陷入了精神苦闷的渊擞。但是，造成她们精神苦闷的原因却又不能相提并论，莎菲的精神苦闷是社会造成的。莎菲在获得了现代意识之后，树立了女性的自强自立意识。她追求个性解放、自由恋爱，企望“找得一个忠实的男伴”，做“一生的归宿”，她追求灵与肉的满足，决不肯做男人的附属物，而要成为一个真正独立的人。可是在那个“世人皆浊我独清”的社会牢笼里，莎菲找不到真正能理解她的人。凌吉士和苇弟在她面前虽然表现不同，但内心都想占有她，都想将她据为己有。因而使她在理想与现实的极度矛盾中作着痛苦的挣扎和叛逆的绝叫。她的挣扎与绝叫，表现为个人的奋争，实质上是反映了她感时伤世的心灵暴发，也反映了她对女性自我超越意识的呼唤！
愫细的精神苦闷则是她空虚，寂寞心理和无奈意绪的反映。虽然她生活在较为发达的工商社会，可是在她的潜意识中还没有摆脱“男性中心”的封建人身依附观念，更没有树立起女性的自尊、自立意识。因而在被丈夫冷落之后，她就像失去攀援对象的藤一样，产生了空虚、孤独和悲凉感。这种人性的弱点直接导致了她的人生悲剧。她本来在事业上、精神上可以成为强者，可是她却作茧自缚，安于现状，不愿在竞争中显露锋芒。相反地，却冀图在男人的物质引诱中寻求庇护，甚至以荒唐的性爱来排解精神的苦闷。和莎菲相比，愫细是一个女性意识处于蒙昧状态的女人。她的陈旧的伦理观念和畸形的道德意识，恰恰反映了她生活在资本主义社会背景里的某些现代女性的特征。
海峡两岸有两部长篇小说，都是通过既是同窗挚友，又走上不同人生旅途的三个女性的故事，提出了女性意识超越和人格价值全面实现的问题。这就是《这三个女人》和《方舟》。
《这三个女人》这部小说按作者的意思，是一部“最彻底阐释”了她的“新女性主义思想”的作品。在小说中作者精心设计了一套不同类型的人实现女性意识超越的行为模式。作者对高秀茹、许玉芝、汪云等女性，分别写出她们的困境，并各自给予她们的解救之道，那就是鼓励了任何女性不论在何种情况中都要学习独立自由，认真地追寻自我。希望未能获得人格独立的女性，以此为楷模，来寻找自己的新的归宿。遗憾的是，作者脱离开社会历史的大环境来设计女性的“解救之道”，未免失之偏颇。更何况她所描绘的那个桃源幻境般的皇天乐土，到处充溢着和和美美，似乎使人觉得不必付出什么代价，女性的自我认同就与社会的认同相统一了。其实，在台湾的男权社会里，作家的良苦用心，只不过是为那些迷失于广漠中的人，指点了小憩的绿洲，使其得到若干精神慰藉而已。
而大陆的小说《方舟》则是从台湾作家忽视了的一面切入，揭示了社会环境对女性意识的解放和人格价值的实现的制约作用。作者笔下的荆华、柳泉和梁倩都是获得了女性意识觉醒和独立人格的女性。她们有理想，有追求，能以充分的自信和自强不息的奋斗来实现自身存在的价值。同时，她们也不再为封建的“心灵桎梏”所局蹐，当她们和自己的丈夫失去了共同语言时，就毫不迟疑地跨越了世俗的樊篱。然而，正是这种维护自身价值和人格尊严的举动，却使她们受尽了旧的习惯势力的嘲弄与冷眼，羞辱与诽谤。在这种觉醒的女性意识与社会的惰性意识出现错位之时，事业与生活的矛盾，理想与现实的矛盾，使她们陷于难以摆脱的困惑之中，从而使得小说流露出一种发牢骚式的愤愤不平和玩世不恭的尖酸与刻薄。假如说《这三个女人》是采取自省的形式在封闭的世界里来实现女性意识的超越的话，那么《方舟》则是通过揭示觉醒的女性意识与社会惰性意识的矛盾，有力地证实了突破封建主义的“心灵桎梏”，建树女性群体意识的重要性与必要性。
四，
爱情婚恋作为一种社会现象，是社会人生的敏感区。它最能拨动人的感情生活的琴弦，也最能展示人的灵魂遭际。特别是对女性来说，爱情婚恋的悲喜剧更与她们的命运息息相关。历来的女作家由于生活经历和视野的局囿，也由于对同性命运的关注与怜爱，往往注意表现爱情婚恋题材，抒写热恋的欢欣，失恋的痛苦，抑或是婚变、离异的酸辛。列夫•托尔斯泰说：“幸福家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”①描写这种“不幸家庭”的种种不幸，更是女作家表现重心之所在。纵观海峡两岸的女性小说，表现得最多、最集中的就是爱情与婚姻相脱节、相矛盾的问题，这也是涉及女性个性解放的核心问题。
爱情和婚姻相脱节的矛盾，既束缚了个性解放，又给婚恋造成困惑与波折。因此海峡两岸的一些女作家，都很注意探索如何解决现实生活中爱情和婚姻相脱节的问题症结，探索爱情和婚姻统一的新形式。台湾女作家杨小云说：“因为有爱，世界变得更美丽，更温暖，更富于生机。”②这种爱的理想主义的审美指向，不只构成了杨小云的创作基本格调，也反映了同代女作家的婚恋小说的共同追求。无论是琼瑶的《我是一片云》、《心有千千结》，还是苏伟贞的《不老红尘》，抑或是萧飒的《小镇医生的爱情》，萧丽红的《千江有水千江月》，都以斑驳多姿的形式
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①列夫•托尔斯泰：《安娜•卡列琳娜》．
②杨小云：《爱的组曲•代序》。
展示了爱情理想主义者的心灵历程。这类小说大都在温情脉脉的艺术情境之中，展示出一种真情流溢的爱，忠贞不渝的爱，但也往往是充满矛盾的爱。作者一方面着力表现精神上对爱的执着追求，鼓吹爱情理想主义；另方面又不能逾越传统伦理道德的制约，宣扬隐忍的高尚情操。例如，杨小云的《无情海》里的若梅，在结婚四年后，与过去的恋人重逢。旧情的泛起，使她痛苦万分，可是为照顾残疾的丈夫和儿女，她忍痛埋葬了旧情。还有她的《不是雨季》，写女主人公白柔安在她过去的恋人石立人与高美虹结婚后，尽管内心被痛苦所折磨，但还是主动切割了对石立人藕断丝连的爱意。她的这些小说都是表现了理想的爱情与现实性的道德原则相矛盾的困惑。在小说中她没有放纵人物的感情，而是时时扣住传统的道德观念，发挥道德的调节作用，以谱写感情与理智相谐调的爱情奏鸣曲的。
在大陆，新时期的女作家也对爱情和婚姻的矛盾的谐调、统一表示了热心的关注。陆星儿的《美的结构》几乎是写了与《无情海》相类的故事。《美的结构》中的女青年林楠本来笃情于郑涛声，可是当她得知郑涛声已有爱人之后，就悄无声地封闭了自己的恋情，报名到“三线”去谋求新的生活。对若梅和林楠来说，她们这样做，并非是理想爱情的选择，但是在她们的心灵里潜存着传统道德的基因，使她们对爱情婚姻有着道德化的理解。她们知道，爱情的王国不单纯是“暧呀，厄的去”的情意绵绵，它还包容着人生理想和人的价值目标。虽说她们的人生理想和价值目标并不一样，但毕竟体现出一种“美的结构”。
航鹰的《东方女性》几乎与《不是雨季》一样，以鲜明的现代色彩，探讨了传统美德在爱情婚姻谐调中的主导作用。这两部小说都是通过讴赞具有传统美德的东方女性的高尚情操来体现主题的。白柔安面对自己的男朋友被高美虹“插足”，并没有复燃对高美虹的丈夫石立人的恋情，而是表现出格外的沉稳与平静。在高美虹的儿子因车祸致伤后，她不忌前嫌，献血抢救，终于使高美虹良心发现，消除了积怨。航鹰笔下的林清芬（《东方女性》），也像白柔安一样，以自己的高尚情操，谐调了水火不相容的矛盾。在丈夫有了外遇而失足败露后，林清芬忍受着家庭与个人感情的双重矛盾的煎熬。是离婚，还是谅解？是冷眼相对“第三者”方我素，投水自尽，还是援救她，把“他俩的孩子”顺利地生下来？在这种严酷的内心冲突中，林清芬选择了后者，决不意味着自我欺骗和麻木不仁，而是中华民族的坚忍、善良、理智、宽厚的传统美德和人道主义精神作用于心的结果。
看来，杨小云和航鹰所描写的爱情，已超越了本能的诱惑；所表现的婚姻已成为“具有法的意义的伦理性的爱”。①正如《东方女性》中失足者方我素后来所说的，“爱情不只是两个感情的纽结，或单纯是一种生理现象，而是感情、理智、生理要求和社会责任感的综合体”。因而强调爱情婚姻关系中的伦理因素和治守现实性的道德原则，已成为海峡两岸女作家探索爱情与婚姻谐调、统一、持久的重要途径。本来，海峡两岸的政治经济形态有着根本的不同，但两岸女作家对民族传统美德的讴赞，几乎超越了社会历史因素的制约而取得惊人的一致性。这种文化现象说明，以儒家文化为基础的中华民族的文化心理结构和道德规范，
有着很强的因袭力量。它所构成的传统文化基因，既影响着海峡此岸，也影响海峡的彼岸，时时唤发起人们对既属于过去，又属于现在，更属于将来的真善美的热烈追求，
五，
女性小说的发展决不是孤立的现象，它往往与社会的经济发
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①黑格尔语，转引自王绯：《探寻自己的路——航鹰的伦理道德系列篇评析》。
展，人们思想意识的解放密切相关。台湾随着从农业社会转型为工商社会，产业结构发生明显变化，对高科技人才的需要量也骤然增加。这不仅促进了高等教育事业的发展，还为妇女接受高等教育、就业和参与社会活动提供了方便的条件。同时，由于人们的物质生活条件的日益改善，对精神生活的需求和对社会地位的关注也越来越强烈，故而许多妇女走出家庭，参与社会服务，渴望重新塑造女性独立自主的人格，促进男女平等地位的实现。在这种社会参与中，涌现出一些靠自己在事业上的自强不息的拼搏与奋斗，而获得了独立人格的杰出女性。她们以不亚须眉或超越须眉的突出成就，体现出自己的人生价值，达到了女性意识解放的最高境界。如《女强人》（朱秀娟）中的林欣华、《红尘劫》（廖辉英）中的黎欣欣、《一心大厦》（孟瑶）中的吕真、《芳草青青》（玄小佛）中的钟敏芝、《美国月亮》（曹又方）中的周起凤等都属于这种实现女性意识解放的开拓型人物。她们往往是从平凡的岗位上起步，在漫长的创业道路上，既征服了同行业的挑战，还顶住了来自伦理道德及家庭的纷扰，并不断地挣脱传统因袭的羁绊，自觉地张扬女性独特的奋进意识，才逐渐做出了卓尔不群的成就。在她们身上蕴含着一种神圣不可侵犯的自主自立自尊自强的独立意识。从某种意义上讲，她们已成为台湾女界的明星，代表了妇女解放的方向。
如同台湾60年代的社会转型一样，大陆80年代的经济振兴，也直接影响到女性意识的解放与超越。一些站在时代潮头的女作家相继创作了一批给人在精神上焕然一新感觉的小说。如雪珂的《女人的力量》、刘西鸿的《自己的天空》、《月亮，摇晃着前进》、刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》等。这些小说，或表现女性对事业的执着追求，或展示其自我价值的实现历程，都注意到将女性的独立意识自觉地化入到女性的思维心智之中。作家笔下的人物“绝不像攀援的凌霄花”，借男性的“高枝炫耀自己”，①而是像若愚（《月亮，摇晃着前进》）那样，认为“钱、财、丈夫都是身外之物”，只有“事业，才和自己同在”；她们勇于探求人生的意蕴，自我价值的取向，又关注造福社会的效能意识的发挥。这种女性形象与台湾的同类形象相比，既有相类的情形，又有不同的状况。
台湾作家朱秀娟塑造的林欣华的形象（《女强人》）与大陆作家刘西鸿笔下的孔令凯（《你不可改变我》），在气质上几乎是一对孪生姐妹。她们都是高中毕业后，不以上大学的外在价值来约束和衡量自身，也都充满自信，对自己的才能禀赋有清醒的认识和恰当的估计。面对新事物的艰难，林欣华那句“我可以学”的口头禅，与孔令凯的“你不可改变我”，同样充满自信，反映了她们独立的人格，坚定的信念和强烈的自主意识。不过林欣华更勇于开拓，更善于拚搏，终于在复杂、艰难的环境中，披荆斩棘地“替女性走出了一条康庄大道来”。就此而言，林欣华又与大陆作家雪珂笔下的黎莎（《女人的力量》）有着相似之处。严格说来，黎莎与林欣华的身世经历、机运和所处的社会政治环境各不相同，可是她们的自我价值观和效能意识却又是相通的。在人生的旅途上，黎莎要比林欣华幸运得多。她没有像林欣华那样从打字机旁迈开茹苦含辛的脚步，而是由于一个偶然的机缘，得到了省委书记的赏识，被破格提拔为厂长。这样的高起点使她免除了林欣华那种披荆斩棘的拼搏之苦。但是，特定历史环境的人际关系，来自方方面面的矛盾和阻力，又紧紧地缠绕着她。在她周围，有人以世俗眼光，像蔑视其他女人那样蔑视她，有人为她的改革事业设置阻碍，也有人冷言冷语地中伤她，侮辱她。因此她必须准备时时迎接来自各方面的挑战，以强拗的自
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①舒婷：《致橡树》。
信、干练沉着的魄力和震慑人心的决断，充分显示出与男性站在同一地平线上的才能和威力。她的运筹帷幄、应变自如和林欣华的多谋善断、随机应变一样，都摄取了异性的气质，表现出女性自我意识的觉醒与成熟。在男性与女性共同主宰的世界中，女性适量地摄取相反的力来补充自己，正是现代女性意识实现超越和品格提升的必然趋向。
但也要看到，这两位“女强人”的形象却又有着本质的不同。林欣华所关注的是女性的人生经验，是个人效能意识的认同与发挥。她是在纵的拚搏、厮杀中，接二连三地击败对手，才使事业蒸蒸日上，实现了自身的价值。可是黎莎，作为一个国营企业的带头人，是肩负着历史的使命、社会的重托和经济效益来开展自己的事业的。她参与竞争，但不是为了个人出人头地，更不是以搞垮对方为目的，而是在携手竞争中发展生产，为国家多做贡献；她整饬纪律，但不是以铁的手腕报复异己，扫除工作障碍，而是注意感情沟通，以调动群众的积极性，充分发挥效能；她面对领导班子的矛盾，不像林欣华那样拂袖而去，而是济身于男性为中心的权力领域，忍辱负重，兢兢业业，把全省企业的亏损大户，从破产边缘拯救出来。由此可见，黎莎在横的治理、整顿、改革中所表现出来的高度的无产阶级的觉悟性和大公无私的献身精神，是林欣华无法望其项颈的。。
六，
台湾文学史家陈敬之在谈及五四时期女性小说的崛起时说，五四时代“是我国的新女性打破旧礼教的枷锁、冲决家庭的罗网。并进而昂首挺胸、走向社会、争取女权和提倡男女平等的时代。正以此故，所以这些新女性自然有许多痛苦的经验和崭新的情感与意见，需要发表，需要尽情一泄以为快”。①这种将“痛苦的经验和崭新的情感”“一泄乃为快”的审美意识，构成了五四女性小说的重要特征。不仅从庐隐到丁玲的小说较典型地体现了这种美学特征，就是80年代大陆女性小说再度崛起时出现的张洁、张辛欣、王安忆等作家，也是以宣泄女性“痛苦的经验和崭新的情感与意见”而誉满文苑的。她们在小说中描写的对深藏于心几十年的爱的遗憾，对女性独立意识和人格的追求，以及对十年内乱期间人生遭际的反思，等等，都继承了五四时期“一泄以为快”的美学传统，并将其推向了一个新层面。但是，从80年代中期开始，以王安忆的《小鲍庄》为先导女作家对人生经验和审美意识的观照，显现出复杂化的趋向。她们试图摆脱以前的“自己的视点”，②从自我情感的宣泄中解脱出来，以一种静观默察的写实，超然物外的叙述，从容自若地展示出更为复杂的世态生相的图画。这种重视客观反馈，如实描绘的审美意识，又经刘索拉、刘西鸿、铁凝、方方等女作家的呼应与探索，逐渐形成一种倾向性的创作态势。如刘索拉的《你别无选择》，刘西鸿的《你不可改变我》，铁凝的《麦秸垛》等小说，都“不再听凭自己的情感在重新拼合和创造生活”，③而是把表现的视点投向了斑驳诡谲的人生世相，冀图通过冷静的叙述，再现生活的原色，以反映社会生活中美与丑的复合状态，民族性的俗与土的文化意蕴，以便促使人们在宏观的观照中，对琐碎的生活现象进行历史必然性的哲学思考。
台湾的女性小说在继承五四女性小说的创作母题时，并没有和着五四女作家呼号的旋律，“一泄以为快”地抒发自我的叫苦的经验和崭新的情感”。相反地，她们却较多地师承了张爱玲
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①陈敬之：《现代文学早期的女作家》。
②王安忆：《我写〈小鲍庄〉》。
③何志云：《生活经验与审美意识的嬗变——〈小鲍庄〉读后致王安忆》。
冷峻阴柔的写实风格。极力避免主观介入，以客观描写的方法叙述情节，塑造形象，“细腻、刁钻，抓住生活中一个片断，把小悲小怨狠狠地挖下去”，①几乎成了“仿张体小说”的美学追求。琼瑶、施叔青、蒋晓云等作家的小说，从题材、风格到遣词用句，都把张爱玲作为效尤的榜样。这些作家的“避免主观介入”的客观叙述，与大陆作家的视点下沉的新写实主义不同。她们不是从广阔的社会人生中选取题材，提出发人深思的文化意蕴性问题，而依然是活跃于女性的自身世界，以人物的感情纠葛为小说的支点，演绎出形形色色的悲欢离合的故事。尽管小说写得纤细、生动，富于传统的人情味，但却鲜少丰厚的社会历史内涵。特别是在文学商品化的冲击下，这类小说越来越显得“浅薄（来自于不了解现实）和虚伪（来自于逃离现实）”。②
海峡两岸的女作家对创作手法的吸取与更新，也表现为不同的形态。一般说来，台湾女性小说从思维形式到表现手法都保持了传统的女性文学的特征，受到外来文化的刺激较少。从林海音、孟瑶到琼瑶、廖辉英、萧丽红等女作家的小说，都比较重视故事情节的连贯紧凑，首尾圆合，描绘人物的形神兼备，深刻细腻，表现了对中国传统的本位文化形式，特别是女性文学传统形式的挚爱与认同。虽然在台湾女作家中，出现了陈若曦、欧阳子曾一度仿效现代主义的作家；还出现了聂华苓、施叔青、蒋晓云等从张爱玲的小说中接上了“西方现代派的血脉”，“写传统的言情、传统的家庭故事，却有现代派的意象运用，细腻的内心揭示和暗喻”，③但是，她们的小说，无论是《最后夜戏》（陈若曦）、《花瓶》（欧阳子），还是《桑青与桃红》（聂华苓）、《香港系列
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①李黎：《文学书简》。
②吕正惠：《台湾文学的浮华世界》。’
③吴福辉：《为海派文学正名》。
故事》(施叔青）、《姻缘路》（蒋晓云）等，基本上是以传统的思维方式和审美情趣，来构筑自己的艺术世界的。
大陆的女性小说从五四时期起，就表现出反叛传统形式的勇气。冰心、冯沅君、庐隐的书信体、日记体小说，都借鉴了舶来文化的艺术形式。尤其是冰心“中文西文化”的文体形式，“融会古文和西文，拿来应用于新文学”，①更是引起广大文学青年的共鸣与模仿。
新时期的女作家对外来技巧的运用，更表现出第一次吃螃蟹的勇气。宗璞的《我是谁》率先借鉴卡夫卡，揭开了心理小说的序幕；茹志鹃的《剪辑错了的故事》和谌容的《人到中年》，较早地运用了意识流、放射性结构；刘索拉的嬉皮士小说《你别无选择》更以黑色幽默的中国版而引人注目；残雪的《苍老的浮云》展现的梦魇和下意识的颠狂，也留下了超现实主义的足迹。看来，在海峡两岸女作家的佼佼者中，大陆作家较为重视对艺术新形式的尝试和探索。
作为构成“精神个体性的形式”的美学风格，②在海峡两岸也表现为不同的特征。
五四时期女作家的小说，虽然间有慷慨悲歌或绵绵之哀，但其总体风格还是以娟秀、婉约、阴柔为其特征的。到30年代，在左翼文艺运动的影响下，许多女作家，如丁玲、萧红、罗淑等，不再固守婉约、阴柔的风格领地，表现出越来越强烈的对阳刚之气的企盼与追求，从而使她们的小说于娟秀中见凌厉，柔婉里显矿悍，构成了相反相成的复合状态的小说风格。
台湾的女性小说基本上承传了“娟秀”、“柔婉”的血脉，繁衍发展了五四女性小说的创作传统。无论是50年代林海音滔滔
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①冰心：《遗书》（小说）。
②马克思：《评普鲁土最近的书报检查令》。
汩汩地讲述的《城南旧事》、《婚姻的故事》，还是60年代琼瑶、杨小云表现的闺阁愁绪、缱绻恋情，抑或是80年代朱秀娟、廖辉英对“女强人”的特有气质、内心感受的揭示，都写得悱恻缠绵，清丽柔美，富于浪漫情调，很善于抓住读者的审美心理。即使是那些表现血泪交织的故事，也大多写得细腻真切，牵人心弦，充溢着闺秀式的氤氲之美。
大陆的女性小说却从“凌厉”、“犷悍”中得到了更多的滋养。有些女作家一起步就吸收了异性的创作气质，不再拘束于女性的自身世界来摭拾斑驳杂陈的恋情闺怨、杯水风波、人聚人散，而是以一种带有阳刚之气的喜怒笑骂介入社会生活，像男性作家那样潇洒大度地述说着那些悲欢离合，动人心魄，以及荒诞幽默的故事。如张洁的《方舟》、《他有什么病》，谌容的《人到中年》、《减去十岁》，宗璞的《我是谁》等，或针砭，或赞颂，或审丑都表现得深沉、犷悍而热烈。也有些作家的风格在创作实践中发生了衍变。像茹志鹃的“从微笑到沉思”，①王安忆的从柔美到深沉，铁凝的从清醇到凝重的审美意识的蝉蜕，都反映了大陆女作家对共性的审美情趣的靠拢与探求。
海峡两岸女性小说风格的差异性，与作家所处的社会环境和所采撷的题材、主题密切相关，也与作家的个人气质、思想境界紧密相连。大陆女作家关注社会，有着强烈的参与意识，这不仅使她们的表现领域，从自我扩大到社会，而且也使她们的审美情趣，美学追求，与之相适应地发生递进与变异。台湾的女作家虽说也不乏李昂的悲怆峻峭，蒋晓云的冷峻淡漠，但由于她们的创作使命意识较为淡薄，尤其是在文学商品化的冲击下，越来越把自己的表现领域收缩于女性的自闭世界之中，困而她们也无计脱出传统女性小说的气质与格局。
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①黄秋耘：《从微笑到沉思》。
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