| 台湾与大陆小说比较论——第五章 |
作者：赵朕 作于：2006-4-9 10:09:45 访问：2310 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体  |
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第五章艺术形象：多维流动的系统
一，
福克斯说：“小说是描写个人的，它是个人和社会以及自然斗争的史诗。”①的确，对于小说这种真实地反映时代生活、社会斗争的文体来说，艺术形象是“把握生活和社会进程的特殊的审美形式，是主体的生命个性”，②故而在小说中塑造人物的艺术形象有着不容置疑的意义。作家们无不是把塑造成功的艺术形象作为自己的艺术表现的重心和高尚的美学追求；评论家们也无不把艺术形象的品位高低视为判断艺术价值优劣的准绳。
我国古代的早期小说，如六朝志怪，往往是采取吉光片羽式的扫描来勾勒单一性的人物形象。伴随着小说艺术的发展，这种扁平、单一的艺术形象已经不能激起作家的创作激情，代之而起的却是呈现出多维形态的流变系统。就是说，作家塑造的人物
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①福克斯：《小说与人民》。
②吴功正：《小说美学》。
形象打破了单一化的框架，把人物置于一个受到各种社会力量和传统因素制约的环境中，使其在多向运动的机制中表现出性格的丰富性和复杂性。这种审美旨趣已经成为台湾和大陆作家的共识；不过，由于海峡两岸处于不同的历史坐标系中，经济基础、政治结构迥然有异，直接影响着作家的创作观和艺术观，使得他们对艺术形象的塑造也呈现出不尽相同的特色。
作家们在创造艺术形象时，总是依据一定的基本原则，即创作方法进行的。不同的创作方法“在选择题材以至于描写形象．都有原则的不同”，这就“必然影响到作品的艺术形象的特点”。①从台湾看，“一般说来，第一代作家从日本文学和世界文学里吸收了批判性写实主义的传统”，②同时，他们也在一定程度上接受了中国传统小说的暴露与批判的审美旨趣，因而使得台湾作家重视暴露性的“写真实”，自觉或不自觉地暴露和批判了作家们所目睹的充满罪恶的社会现实。60年代以后，台湾文学又受到西方现代主义文学的冲击，特别是在“新小说派”的影响下，一些作家趋于用非人格化的客观的方法描写事物的“真实”
面貌。这两种“写真实”虽然源于不同的创作观和创作方法，但在台湾作家中却各取所需，使得“写真实”成为普遍的、“追求的目标”。③他们旨在追求一种“外在世界的‘真实’和人物内心世界的‘真实’溶在一起的客观的‘真实’”④的境界。正是基于如此的创作观和美学观，台湾小说注意揭露和批判现实社会的弊端与罪恶，也能对下层的小人物寄予同情，只是由于作家们受到历史和阶级的局限，他们的小说往往徘徊于浅层面的鞭答与揶揄，而鲜少触及到社会的病根。因之，作家笔下的艺术形象，尽管被
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①蔡仪主编：《文学概论》。
②叶石涛：《钟肇政文学的特质》。
③④聂华苓：《浪子的悲剧》。
作家们殚精竭虑地刻画得栩栩传神，但总使人觉得缺少一种光彩夺目的英雄感和豪迈感。这种弱点在台湾许多写实主义作品中都能找到蛛丝马迹，如《亚细亚的孤儿》（吴浊流）中的胡太明、《寒夜三部曲》（李乔）中的阿强伯、阿汉、刘明基等无不都近乎如此。
大陆的当代小说创作一直是遵循着革命现实主义的创作方法的。高尔基曾这样解释说；“现实主义到底是什么呢？简略地说，是客观地描写现实，这种描写从纷乱的生活事件、人们的相互关系和性格中，攫取那些最具有一般意义、最常复演的东西，组织那些最常遇到的特点和事实，并且以之创造成生活场景和人物典型”，并使之具有“无可争辩的历史文献价值”。①这就是说，现实主义再现的客观生活的真实是艺术的真实，是生活细节的真实与生
活本质的真实的和谐统一。作家塑造的艺术形象，是在不排斥细节的真实与精确的前提下，创造出来的典型环境中的典型人物。它不仅是实际生活中可以感受到的人，而且比实际生活中的人更高、更理想。像朱老忠（梁斌：《红旗谱》）、林道静（杨沫：《青春之歌》）、乔光朴（蒋子龙：《乔厂长上任记》）、李向南（柯云路：《新星》）、郭祥（魏巍：《东方》）等典型人物形象，都比实际生活中的同类“人物更典型，更有真实性”。
台湾小说的“写真实”与大陆小说的“艺术真实”是属于并不同类的审美原则。我们切住这个肯綮就不难理解海峡两岸作家在塑造艺术形象时的审美旨趣了。
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①高尔基：《俄国文学史》。
二，
我国的传统小说非常注意塑造内在美与外在美相统一的正面艺术形象。作家们往往是把自己的审美理想寄托在正面人物身上，使其成为凝聚作家的爱憎、褒贬情感的“今古未有之一人。”①这种传统的审美追求的因袭力量，直接影响着海峡两岸作家的审美旨趣，使得他们都很重视正面艺术形象的塑造。像台湾吴浊流的《亚细亚的孤儿》、钟肇政的《浊流三部曲》、《台湾人三部曲》、朱秀娟的《女强人》、孟瑶的《一心大厦》、杨青矗的《连云梦》是如此；梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》、姚雪垠的《李自成》、李国文的《花园街五号》也是如此。
但也要看到，台湾与大陆作家对于正面形象的审美选择却不尽相类。
第一，海峡两岸小说中作为“生活的强者”或“时代的英雄”形象，有着不同的命运。
台湾小说中的“英雄形象”大都是普通人在与命运搏击的过程中显现出个性光彩的。他们本是普通群众中的一员，只是不甘于命运的捉弄而迈开了进击的步伐。在拼搏过程中，来自诸般社会势力的阻遏和传统因素的制约，使他们处于多维而复杂的矛盾体中。他们为了争得生存的一句席之地，也为了开拓事业的新局面，既要适应环境，又要奋力地改变环境，因而使得他们的性格呈现出发展流动的状态，构成了良莠并存的性格系统。他们性格中的优质因素，是他们的事业立于不败之地的保证，而那些个性上的弱点又导致了败北的悲剧。例如《一心大厦》中的吕真本来是一个普通的知识女性，单纯而热情，执着而善良。而当她投身于拼搏竞争的激流之后，她的性格就日趋复杂化。她为自己的建筑大厦连成片，竟无所不用其极地要把一个老头的房产征购到手。她性格中强悍的一面有助于促成事业的成功，但作为女人的感情的纠葛，又使她用人乏术，最终又因此而导致了她的破产。此外，
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①俞平伯：《脂砚斋红楼梦辑评》。
像林欣华（《女强人》）、于珍（《如梦令》）、朱琪敏（《连云梦》）这样的卓尔不群的“女强人”，强则强矣，却也没有摆脱普通人的悲欢与困惑；像胡太明（《亚细亚的孤儿》）这样的有着很强的爱国意识和进取精神的青年，却被优柔寡断、摇摇摆摆的性格弱点造成了人生悲剧……这些人物有着光辉的业绩，可以当之无愧地称之为“英雄形象”，但他们又有普通人的七情六欲和性格的弱点，正如莱辛所说，“尽管荷马在旁的方面把他的英雄写得远远高出人的自然本性，但在碰到痛苦和耻辱的情感，碰到要借号喊、痛哭或咒骂来表现这种情感时，他却仍忠实于自然本性。按照他们的行动来说，荷马的英雄们是出类拔萃的人物；按照他们的情感来说，还是和平常人一样的。”①在莱辛看来，英雄人物并不是没有痛苦、哀伤、犹豫等人性的弱点的，但只要他“不以人类弱点为耻”，“不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责”，②那么，若干缺点或弱点就不能掩遮英雄人物的光辉。正是基于如此的审美观，台湾小说中的“英雄形象”几乎都被赋予了多种色彩和流动性的性格。
相比看来，大陆小说中的“英雄形象”要比台湾的同类人物显得光华夺目，动人心魄。大陆小说中的“英雄形象”，虽然也像台湾那样来自基层，来自群众，但他们的命运交响曲往往是在时代的和弦共鸣中而产生优美旋律的。他们有的是有着一定社会地位的、高大完美的“倔强的、叱咤风云的和革命的”英雄，③在同种种的邪恶的斗争中，使人物的个性焕发出夺目的光彩，如许云峰、江姐（罗广斌等：《红岩》）、杨子荣（曲波：《林海雪原》）、李向南（柯云路；《新星》）、乔光朴（蒋子龙：《乔厂长上任记》），有的是历经劫波与周折而壮志弥坚，终于把自
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①②莱辛：《拉奥孔》。
③恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》。
己锤炼为把握胜利与成功的强者，如林道静（杨沫《青春之歌》）、朱老忠（梁斌：《红旗谱》）等。这些人物都与时代有着脉息相通、血肉相连的关系。他们的成长与进步，他们的工作与斗争，都与党的事业，人民的利益紧密地联系在一起，因而塑造得成功的英雄人物形象都带有鲜明的时代感和沉实的历史感。正因为这种“英雄形象”的斗争和成长反映了革命事业在曲折中前进的进程，所以他们在小说中的结构，也像革命斗争的客观规律一样，都以成功和胜利而告终。即使像《红岩》中的许云峰、江姐，《青春之歌》中的林红、卢嘉川那样牺牲了自己的生命的艺术形象，大陆作家也不单纯地渲染他们的“悲剧”，而是着力表现他们的那种“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”①的英雄气概，在客观上产生虽死犹生的审美效应。在这样的审美意识的观照下，大陆的许多小说常常把杰出的正面形象塑造为“在政治上是坚定的，思想上是无私的，行为上是无畏的，道德上是完美的，形象上是高大的”叱咤风云的英雄。②这种与台湾的“英雄形象”截然有异的正面人物是“中国历史几千年来前所未有的人民大众当权的时代”出现的“新的人物”，③也是社会主义的壮丽事业的产儿。不具备这样的沃土，这种奇葩是难以开放的。
台湾作家钟肇政被叶石涛称作“扔不掉战争时期浪漫的英雄主义的包袱的作家，④他还说，钟肇政的大河小说《台湾人三部曲》是“有深刻意义的代表作品”，⑤读来使人感到“立刻有一股兴奋高昂的热血奔放地流贯着他的整个身体”。⑥的确，这
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①毛泽东：《七律•到韶山》。
②张学正：《新时期小说人物论》。
③毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。
④叶石涛：《钟肇政文学的特质》。
⑤叶石涛：《钟肇政论》。
⑥钟肇政：《台湾人三部曲•楔子》。
是作家“用血，用泪，用骨髓”写下的“一部可歌可泣的伟大民族史诗”。①它在某种意义上讲，是可以与大陆作家梁斌的三部曲式的小说《红旗谱》、《播火记》和《烽烟图》相媲美的。
《台湾人三部曲》和《红旗谱》（此处权且涵括《播火记》和《烽烟图》，下同一笔者注）这两部均为百万言的小说都以较大的时间跨度展现了三代人同仇敌忾、波澜壮阔的历史图画。前者是写陆家三代人，即陆信海、陆维梁、陆志骧，自清末到抗日战争胜利期间的以爱国抗日为中心的如火如荼的斗争。后者则是以朱、严两家三代人，即朱老巩、严老祥、朱老忠、严志和，朱大贵、朱二贵、严运涛、严江涛，自清末到抗日战争期间的以土地革命和抗日斗争为中心的农民革命斗争。
从这两部小说来看，第一代人的斗争都是自发的斗争。《台湾人三部曲》中的陆信海面对着清政府割让台湾给日本的严峻现实，面对着他们亲手垦植的茶园、农田将被日军践踏的危机，自发地带领全家族揭竿而起，用鲜血写下了抗击日军人侵的民族斗争史诗。而《红旗谱》中的朱老巩以身护钟，大闹柳树林，却是为反抗恶霸地主霸占官地，同地主阶级展开了一场殊死搏斗。这两种自发的斗争尽管都写得壮烈、恢宏，但都是以悲剧告终。前者是由于在敌强我弱的情势下，陆家军只是出于义愤抗敌，缺乏明确的斗争目标和策略，正像历代的农民起义一样，自身的局限性导致了惨重的结局。后者则是由于朱老巩单枪匹马地赤膊上阵，没有得到先进思想的指导，更不能挣脱地主阶级的枷锁。
从第二代和第三代来看，《台湾人三部曲》中的第二代陆维梁从先辈的失败中吸取了教训，开始探求以抗租抗暴为中心的民主运动。第三代陆家骧从事地下的抗日工作，被日寇追缉跟踪得无处藏身，更谈不到开展地下斗争了。这部小说虽以日寇投降为
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①叶石涛：《钟肇政论》。
结局，但陆家几代人没有得到先进思想的指导而每况愈下的斗争经历，为我们留下了从自发斗争、上下求索，到最终失败的悲剧的轨迹。《红旗谱》中的三代人都是经历了从自发反抗到有组织斗争的过程的。在朱老巩挺身护钟失败以后，朱老忠醒悟到个人自发反抗的道路是行不通的，于是开始寻觅、求索新的斗争道路。恰在此时，严运涛和严江涛接受了无产阶级革命思想。他们和父辈一起高举革命的火炬，终于在血雨腥风的斗争中成长为伟大民族战争的中坚。综上不难看出，海峡两岸小说中的“英雄形象”的爱国热情、反抗情绪是大体一致的，但由于他们受到的思想熏陶不一样而最终导致了不同的结果。
新时期以来，人物形象的塑造打破了单一化的框架，呈现出随情景而变异的复杂性和流动性。对“英雄形象”的塑造也注意到这种复杂性和流动性，使得当代文坛上出现了多种类型的正面形象。如，“犯人”式的英雄李铜钟（张一弓：《犯人李铜钟的故事》）、改革中舍身求法，备经坎坷与失败之苦的傅连山（水运宪：《祸起萧墙》）、怀才不遇，孤高傲世的青年工人刘思佳（蒋子龙：《赤橙黄绿青蓝紫》）、好讲“怪话”，被人称作“牢骚大王”的靳开来（李存葆：《高山下的花环》），等等。就其本质来说，他们热爱党、热爱社会主义，对祖国和人民有着高度的热情和无私的奉献精神，可以说是无愧为社会主义的英雄本色。但是在个性上他们又有自己的情感和要求、缺点和弱点、烦恼和痛苦、挫折和失利，似乎使人觉得不够高大完美。但是，如果我们从本质上看，他们仍然是熠熠放光，夺目耀眼的。
大陆小说塑造“英雄形象”的这种新发展，与台湾的同类小说在相当程度上相类似，标志着源于同一文化母体的海峡两岸小说面对现实主义的新选择和新进步。
第二，海峡两岸小说中的普通人形象有着不同的人生历程，不同的品位、情操。小说的正面人物，作为艺术表现的重心，除了英雄人物之外还包括普通人。这种普通人大都是生活于社会基层的普通老百姓，实际工作者。他们有的是在政治上、经济上、精神上备受摧残的
被侮辱与被损害者；有的是充满人生坎坷但又不甘于命运播弄的人；也有的是有着闪光的品格，勇于无私奉献的普通劳动者。对这些普通人的表现，在不同的时代，不同的社会，有着不同的审美追求。
从台湾看，作家们较为注意塑造那些“从苟活到尊严、自信的小人物”的形象。①这些“小人物”，即普通人，在60年代以前的作家笔下，几乎全是遭受生活重压的“苟活”者。如，被一个下级巡警欺压得走投无路的秦得参（赖和：《一杆“称仔”》），被迫抵押给债主做丫环的阿玉（杨违：《水牛》），孤苦伶仃地挣扎在生死线上的邱阿金（钟理和：《老樵夫》），相依为命，双双赴死的“三角脸”和“小瘦丫头”（陈映真：《将军族》）等。这些人无声以对地经受着生活的煎熬和折磨，却无力改变自己的处境和命运。
这种苟活着的普通人的形象，在中国新文学的第一个十年（1917一1927）中也不乏见。如，被“多子，饥荒，苛税，兵，官，绅”逼向绝境的闰土（鲁迅：《故乡》），被封建的精神树”锁折磨得麻木不仁的祥林嫂（鲁迅：《祝福》），被地主和水上警察逼得家破人亡的王茂（叶绍钧：《渔家》），被迫背井离乡逃到城市，但仍不免于饿肚子的破产农民阿贵（潘训：《乡心》）等，都几乎与台湾的同类小说形象有着相同的命运。特别是叶绍钧的《苦菜》和王祯和的《嫁妆一牛车》，几乎表现了同样的主题。前者是写贫苦农民福堂，只有一个人生愿望，就是种好租来的
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①蒋勋：《台湾写实文学中新起的“道德力量”》。
四亩田，使妻子儿女得以糊口。可是，他这个最低限度的愿望也不能实现，到头来，还是不得不遣散了妻子儿女。后者是写一贫如洗的万发苦拔苦拽地干活，就是想买一辆牛车帮助他养家。后来他终于得到了装着嫁妆的牛车，却是妻子与人同居的代价。看来，福堂因缴租养家而苟活与万发为牛车糊口而苟活的悲剧，在主题的本质意义上是一致的。福堂和万发作为勤劳本分的农民，他们的愿望并非脱离实际。然而在社会环境的逐次加码的重压下，虽几经挣扎，也没有逃脱妻离子散的命运。他们的人生悲剧是相类的，如果把王祯和在《嫁妆一牛车》篇首的那句“生命里总也有甚至修伯特都会无声以对底时候”的题辞，移赠给《苦菜》中的福堂，也是极为合适的。因为社会环境留给万发和福堂的无限悲哀，连世界著名的大作曲家修伯特都感到“无声以对”，那么，万发和福堂的悲哀程度则是不言而喻的了。
到60一70年代台湾作家开始“摆脱了在读者面前展露小人物可怜复可笑姿态的兴趣”，①并试探着用动人的笔调，来表现那些“社会底层的人物，在长时间的挫辱、失败、穷困之后，站起来要求有效地改善自己的处境”。③最初体现这种“改善自己的处境”的“尊严”感的人物是黄春明塑造的妓女白梅（《看海的日子》）。她在十几年的娼妓生活中受尽了嫖客的凌辱。但她并没有就此沉沦下去，而是要争取生一个属于自己的孩子，以便“从孩子的未来生活中”获得“洗净自己羞辱一生的希望”。③她这种身处逆境而勇于同命运抗争的觉醒意识，为台湾“各处生活着的小人物竖立了一个有尊严的、不容人随便可怜和嘲弄的形象”。④继白梅之后，《杀夫》（李昂）中的陈林市、《打牛湳村》（宋泽莱）中的萧贵、《扛》（洪醒夫）中的阿秉等，也都
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①②③④蒋勋：《台湾写实文学中新起的“道德力量”》。
属于“站起来要求有效地改善自己的处境”的普通人。
后来，伴着新兴工商业的发展，台湾小说中出现了一些“他们自己为他们的处境鸣不平，让他们自己改善自己的环境”的“跨越”性的普通人的形象。①像杨青矗笔下的为争得自己应得的利益而敢于当面质问上司的张永坤（《工等五等》）；像王拓笔下的为同仁鸣不平．痛斥老板愤然辞职的陈汉德（《奖金两千元》），带领着受难渔民家属同公司老板作斗争的邱永富（《望君早归》，在教学中向学生灌输民主思想，鼓动学生反抗剥削者的教师赵孝义（《牛肚港的故事》）；陈映真笔下的敢于直面揭露公司老板破坏工人团结的工人代表何春燕（《云》）等，都标志着塑造普通人形象的“惊人的跨越”。②这些新型的普通人不再是秦得参、阿玉、万发、“三角脸”那样的遭受各种压力，各种屈辱的“苟活”者，也不再是白梅那样的开始有了“庄严站在别人面前的勇气”的觉醒者，③而是一些意识到“人与人的关系则有待于人自己去改善、去争、去要求”的“具有道德力量的正面人物”。④
其实，台湾小说中这种“具有道德力量”的新人物，在中国新文学的“第二个十年”（1927—1937）中就已经焕发出光彩，并且在一定程度上也不逊色于70年代以前的台湾小说。诸如，许杰塑造的阿元嫂（《放田水》）在丈夫被地主打伤后，怀着“要活下去”的强烈意念，承担起农田劳动。她这种生活的勇气似乎比白梅更为顽强。叶紫塑造的立秋（《丰收》）敢于当众奚落那些在防洪坝上“维持治安”的“老爷们”的行为，似乎也带有张永坤的气势。巴金塑造的周春晖（《雪》）带领工人组织工会，开展罢工斗争，似乎比何春燕更意识到自己的社会使命。按说，在70年代的台湾应该出现更为激进的“道德力量”，但是由于台湾的社会
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①②③④蒋勋：《台湾写实文学中新起的“道德力量”》。
政治环境的制约，直接影响着作家塑造出跨越时代的正面形象。
与台湾不同，大陆小说中还出现了一批具有崭新精神面貌的普通人的形象。这类人物虽然在50年代以前的大陆小说中就出现过，如觉慧（巴金：《家》）、萧涧秋（柔石：《二月》）、小二黑、小芹（赵树理：《小二黑结婚》）、黄新（王愿坚：《党费》）、惠嫂（王宗元：《惠嫂》）等；但在新时期更为注重对现实生活中的普通人的描写。他们有的是在中华民族的传统美德的熏陶下，在党的阳光雨露滋润中成长起来的思想进步、品德高尚的普通人；有的是在生活境遇发生了变化后，获得了主人翁意识的苦芸众生。前者如陆文婷（谌容：《人到中年》）、梁大娘（李存葆：《高山下的花环》）、白天明（苏叔阳：《故土》）、许秀云（周克芹：《许茂和他的女儿们》）、刘慧芳、赵大成（郑万隆等：《渴望》）等；后者如冯么爸（何士光：《乡场上》）、陈奂生（高晓声：《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》）、黑娃（张一弓：《黑娃照相》）、蛾眉（刘绍棠：《蛾眉》）、朱自冶（陆文夫：《美食家》）等。这些大千世界里的芸芸众生，尽管有着不同的经历和个性，但却以其个性化的特征弘扬了社会主义时代的主旋律。这种闪耀着时代光泽的普通人形象，在台湾小说中是少见的。
总而概之，台湾和大陆小说中的普通人形象除了前述的某些相类的因素之外，起码还有两个不同的因素。
其一，历史意蕴不同。台湾小说中的普通人大多是“苟活”者或者是孤军奋战者。他们对恶势力的屈从和对生存环境的改善，往往是从一己的利益出发，进行独往独来的斗争，甚至也不明确终极的目标是什么。像白梅想改变自己的处境，但对她本人似乎已不抱什么幻想，而是寄希望于未来，至于未来能否兑现理想，连她自己也不清楚。在小说结尾，她抱着孩于面对大海的渺茫的彼岸说：“不，我不相信我这样的母亲，这孩子将来就没有希望。”其实，她的希望也像大海一样渺茫。
如果说白梅的追求带有虚幻色彩的话，那么徐文霞的追求则显得实在得多。徐文霞是陆文夫的《小巷深处》的主人公。她在旧社会也像白梅那样因生活所迫而沦为妓女。解放后她获得了新生，当了自食其力的工人。在新生活面前，她得到的不仅是“尊敬、荣誉、爱抚的眼光”，还有张技术员的帮助和爱情。白梅和徐文霞的不同际遇使我们清楚地认识到不同的社会环境对人的命运的不同的影响。
台湾作家洪醒夫的小说《扛》中的阿秉是个成天在泥巴里滚爬都不能糊口的农民。他为了维持生计不得不干些“扛大厝”（抬棺材）之类的“贱活”。村里的大户赵跛脚死了，赵家托人来找阿秉“扛大厝。”阿秉为赵家当牛做马几十年，精神和肉体上都受尽摧残，他不再向生活屈服，拒绝了这件事，并声言“给我三千块我都不去！”甚至说有朝一日要把赵跛脚“压在下面，压得死死的”。但在小说的结尾，又暗示出阿秉说的是醉话，在酒醒之后恐怕还要去干违心的事的。
大陆小说中的冯么爸（《乡场上》）起初也是一个终日不得温饱的农民。他为了得到返销粮和贷款，不得不以无偿的劳动巴结权势，久而久之使他成为一个低眉顺眼的人。后来实行了生产责任制，冯么爸凭着自己的劳动改变了生活状况，从而变成了一个理直气壮，挺直脊背做人的新型农民。
冯么爸之所以会有如此显明的变化，主要是因为农村的改革打碎了束缚农民的精神枷锁，使农民成为主宰生活的主人。这种群体性的变化改变了冯么爸的窘迫处境，成为扬眉吐气的强者。而阿秉也力图使自己成为生活的强者，对地主赵跛脚施以报复；然而，他的报复，他的反抗却显得那么势薄力单，甚至连他的太太也不支持他。这主要是由于在拮据的生活面前，赵家给的三百块钱的报酬，还是“可以做许多事”的。身受穷困煎熬的人又怎么不面对这样的现实呢！
我们从白梅与徐文霞、阿秉与冯么爸的对比中不难发见，大陆小说一般是在历史变迁的过程中来展示出普通人的命运。这样的人物性格变化的依据，“不是从琐碎的个人欲望中，而是从他们所处的历史潮流中得来的”。①正是由于这些普通人的命运与历史潮流息息相关，荣辱与共，所以在表现这些普通人的命运时，就不可避免地自然而然地流露出凝重而深沉的历史感。台湾的某些小说常常割裂了背景的历史因素，孤零零地表现一种意念，一种现象，一种追求，一种人物，这就未免显得格局狭小而流于浮泛了。
其二，思想境界有异。70年代后期，台湾小说画廊中开始出现“要求有效地改善自己的处境”的普通人形象，如张永坤（杨青矗：《工等五等》）、陈汉德（王拓；《奖金两千元》）、老潘（王拓；《坟地钟声》）、三叔公（王拓；《金水婶》）。邱永富（王拓；《望君早归》）、何春燕（陈映真：《云》）等。其中以邱永富的思想境界最高。他不像张永坤那样为自身利益同主管斗争，也不像陈汉德那样出于朴素的阶级意识势孤力单地向恶势力挑战，相反地却是发动遇难海员家属团结起来同渔业公司老板斗争。虽然这种斗争在台湾特定的历史环境中并没有取得胜利，但它却像彗星一样划破了沉沉的黑夜，给人们带来了一线光明。正是因此，台湾评论家蒋勋认为邱永富的形象“代表了知识分子理智的、清醒的、具有分析能力的、不畏恶势力、不为利益诱惑的道德力量。”②
在大陆小说中虽也不乏邱永富这样的敢于开顶风船的普通
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①：恩格斯：《致斐•拉萨尔（1895．5．18）》。
②：蒋勋：《台湾与实文学中新起的“道德力量”》。
人，如老寿（茹志鹃：《剪辑错了的故事》）、高明海（成一：《顶凌下种》）、王公伯（王亚平：《神圣的使命》）等，但在人物画廊中出现得更多的却是一些具有社会主义思想和道德，体现时代发展趋势和人民意愿的普通人形象。如，在艰苦的生存环境中为祖国和人民默默奉献自己的才华的陆文婷（谌容：《人到中年》），对生活爱得真挚，对同志爱得坦诚，对事业爱得执着的沈巧（朱春雨：《沙海的绿荫》），心口如一，坦诚乐观，服务热心的金鹿儿（航鹰：《金鹿儿》），等等。这些人物有一个共同的特征，就是他们既是普通群众中的一员，但又具有高于一般普通群众的闪光的思想境界。他们中，无论是在“大跃进”年代面对浮夸风，敢于为老百姓鸣不平的老寿，还是在浩劫时期敢于抵制县委副书记弄虚作假的高明海，抑或是在平凡的岗位上默默地奉献出自己的才华和力量的陆文婷、沈巧、金鹿儿，都可以说是具有高度的社会主义觉悟和强烈的集体主义意识的人。老党员老寿对砍掉梨园种麦的愤慨和抵制，是为了维护全村群众的利益；高明海带头抵制弄虚作假，是因为不违农时，让全村人适时春耕。他们都是怀着集体主义情怀和对社会主义事业的尽职尽责的精神，带领群众同错误倾向作斗争的。即使像陆文婷这样的普通医生，心灵世界中也闪射出集体主义的光华。她有着高尚的职业道德，对患者不分高低贵贱一视同仁；她有着高超的医术，十八年如一日地为患者解除病苦；她有着闪光的品格，无私地把自己的心血、才华奉献给患者。看来，这些人物所具备的“道德力量”较之邱永富等人物，显得丰厚、充实而别具风采。这里绝没有贬低邱永富等艺术形象的动机，只是说邱永富与老寿、高明海、陆文婷有着不尽相同的思想境界。邱永富的父亲在十五年前出海时失踪。船公司既没有付抚恤金，也没有给什么补助。这种旧日的积愤使他对渔民的处境非常同情。到渔会工作后，“他对渔民们的困难都看作像是自己的困难一样”，还经常“在渔会里代表渔民发言，替他们争取一点权益”。此次海难，他的侄儿也下落不明。新仇旧恨交织在一起更激起了他的义愤。于是，他当面揭露船公司老板不采取措施寻找失事的船只，是想趁机捞取巨额保险金；他号召渔民家属“联合起来”，“把事情闹得越大越好”，以便引起舆论界和当局的注意，对老板施加压力。通过以上简赅的铺陈，我们不难看到，邱永富是出于对船公司老板的愤恨和对贫苦渔民家属的深切同情而投身于这场斗争的。其中，同情的比重较大，因而使他“获得了许多渔民的拥护和爱戴”，有着一定的影响力和号召力。基于此，我们不难从他的行动中寻绎出人道主义的轨迹。就是说，他思想境界中的核心因素不是陆文婷们的集体主义的价值观，而是人道主义的价值观。狄德罗在谈及人道主义时，把人道主义称作是一种“仁爱精神”，并说，“它仅能在伟大而富感情的灵魂里燃烧着。具有这种高尚而卓越的热忱的人，由于别人的痛苦以及想要解除别人的痛苦而极端烦恼；为了消灭奴隶制度、迷信、罪恶和灾难，他情愿跑遍天下”。①邱永富的言行恰恰反映出他是这种“想要解除别人的痛苦”而情愿跑遍天下”的人。遗憾的是，由于世界观的局限，他发动渔民家属所进行的斗争，只是一种自发性的斗争，既没有唤起渔民家属的阶级觉悟，也没有长远的斗争目标，更不是以击碎现存的社会秩序为目的的，因而这些渔民家属形不成一种锐不可挡的合力。他们在实际困难面前“便渐渐绝了望”。于是船公司趁机分化受难者家属，使得这场斗争流了产。尽管如此，邱永富的一系列行动为他成为台湾小说中光彩夺目的形象提供了充足的依据。正如台湾评论家蒋勋所说，“台湾写实文学的发展终于出现了这样坚定的、具有道德力量的正面人物，不能不说是一个崭新
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①狄德罗；《百科全书》。
的阶段”。①
三，
“作为“丑”的化身的反面艺术形象，是同“美”的正面形象相伴而生，又相伴发展的。从远古时代的神话传说，到现今的小说、戏剧等叙事文学，无不是在正面与反面艺术形象的矛盾冲突中推进情节，塑造形象，揭示主题的。正如雨果所说；“崇高只有与滑稽丑怪相对照中，才能使人们带着一种更新鲜、更敏锐感觉朝着美上升。”②的确，反面艺术形象在叙事文学的艺术美机制中是以一种美的对立物而存在的。它“具有别的类型人物既不能包括也不能代替的特殊的认识意义和审美效果”。③
反面艺术形象是寄寓着作家的否定意义的审美意识，并与肯定的人物形象相对立或相对照的艺术典型。果戈理说：“如果表现不出一代人的所有卑鄙龌龊的全部深度，那时你就不能把社会以及整个一代人引向美。”④这里所强调的反面形象的意义，在海峡两岸作家中早已取得了共识。在那些较为成功的小说中，台湾和大陆作家几乎都是把反面人物塑造为具有审美价值的独而完整的艺术形象，并将其作为否定的对象，置于与正面形象矛盾、相对立的统一体中，在正面与反面的强烈映照过程中，“把社会以及整个一代人引向美”。如，台湾作家笔下的刁难挑剔、敲诈勒索的巡警（赖和：《一杆“称仔”》），依仗官势、欺压垦民的大垦户（地主）叶阿添（李乔：《寒夜》），丧失人格、卖灵魂的华人经理陈家齐、刘福金（陈映真：《万商帝君》等；
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①蒋勋：《台湾写实文学中新起的“道德力量”》。
②雨果：《克伦威尔•序言》。
③④李复威：《关于当代文学反面形象塑造的思考》。
大陆作家笔下的老奸巨滑、心狠手毒的恶霸地主冯兰池（梁斌：《红旗谱》）为非作歹、横行乡里的村干部郑百如（周克芹：《许茂和他的女儿们》）、自私僵化、刚愎自用的领导干部吴遥（鲁彦周：《天云山传奇》）等，都是艺术整体架构中不可或缺的对立面的势力。如果没有这些人物与正面形象构成一个矛盾对立的统一体，正面形象的美学光彩也就很难焕发出来。这种艺术处一理，虽然强调了反面形象的独立意义，但在整个小说结构性格局中，海峡两岸几乎都是以正面形象为主导的。
在海峡两岸小说中还有另一种情形。即，把生活的聚光镜投射在反面形象上，将其作为小说的主人公，并令其在颇有余裕的表演中充分地暴露出灵魂的污秽和行为的卑劣。这种艺术处理在我国古代已有显例。如长篇小说《金瓶梅》就是以兼有官僚、恶霸、富商三种身份的封建市侩西门庆为表现中心的。在20—30年代的大陆小说中也不乏这种以反面人物为主人公的小说。如王统照的小说《刀柄》中的兵痞“筋疙瘩”，茅盾的《子夜》中的资本家吴荪甫，张天翼的《华威先生》中的政客华威先生等。后来随着左翼文学运动的深入发展，小说正面人物的地位逐渐得到强化，于是在解放区和建国后的小说中反面形象几乎都退居“二线”了。到80年代初期，邓友梅的长篇小说《那五》的发表，又使反面形象回归到聚光焦点上。此后，相继出现了一些反面形象居于表现中心的小说。如王朔的《一半是火焰，一半是海水》、《顽主》，苏童的《妻妾成群》等。
在台湾，以反面形象为主人公一直也没有成为创作的忌讳，在小说发展的长河中，散散点点地常能见到些吉光片羽。像吴浊流的《波茨坦科长》中的范汉智、《狡猿》中的江大头，王文兴的《家变》中的范晔，黄春明的《我爱玛莉》中的大卫•陈等，一都是作家着力表现的主人公式的反面形象。看来，海峡两岸作家对反面形象在审美形式上的追求，都是遵循着我国小说的创作传统的。
然而，在审美旨趣上，海峡两岸作家却有不尽相同的追求。
首先，对反面形象的评判标准不同。一般地说，台湾作家对反面形象往往注重道德的评判，对那些有违于我国的传统美德和优良风尚的种种恶行劣迹予以鞭挞。如，道德沦丧，吃喝嫖赌无所不为的小官僚白先生（张我军：《白太太的哀史》），卖身投敌，无恶不作，六亲不认的民族败类陈英庆（吴浊流：《陈大人》），丧失民族意识，被美国的拜金主义熏黑了灵魂的王大卫（於梨华：《雪地上的星星》），精神麻木，行为不端的同性恋者阿青（白先勇：《孽子》），崇洋媚外，为洋主子百般效忠的买办大卫•陈（黄春明：《我爱玛莉》），野蛮残暴，凌辱女性的屠夫陈江水（李昂：《杀夫》），等等。这些反面形象，有道德沦丧者、卖身求荣者、见利忘义者、崇洋媚外者、邪恶奸诈者，以及精神变态者，几乎都可以用“道德沦丧”来概括他们的行径。台湾作家在表现这类反面形象时，虽然摆脱不掉特定的时代背景的制约，但往往是淡化时代动向与个人品德的复杂关系，在较为孤立的事件中来揭示这些“道德沦丧”者的卑劣灵魂。
大陆小说较为重视反映生活的深度、广度和揭示社会的历史命运与意蕴。这种文学的性质和功能，要求小说在力所能及的范围内，表现社会矛盾的尖锐、复杂的状况，揭示正反两种力量的对比、较量的客观规律。这就使得小说中的人物——不论是正面人物，还是反面人物，抑或是中间人物——都必不可免地被置于政治历史的旋流之中。于是，这些在“旋流”中浮沉的人物，都被赋予了一定的政治色彩，正反面人物也因之成为壁垒分明的两种势力的代表。作为正面人物的对立面的反面人物，常常是一些反动势力的代表（如，梁斌的《红旗谱》中的冯兰池、吴强的《红日》中的张灵甫、曲波的《林海雪原》中的座山雕），无耻的叛徒（如，罗广斌等的《红岩》中的甫志高、雪克的《战斗的青春》中的胡文玉），错误路线的执行者（如，古华的《芙蓉镇》中的李国香、鲁彦周的《天云山传奇》中的吴遥），私欲膨胀者（如，谌容的《人到中年》中的秦波、苏叔阳的《故土》中的安适之、蒋子龙的《乔厂长上任记》中的冀申），玩世不恭者（如，徐星的《无主题伴奏》中的“我”、王朔的《顽主》中的“顽主”们、方方的《白驹》中的麦子），等等。尽管这些反面形象的所作所为也具有道德意义的性质，但他们与台湾小说中的同类人物的不同之处，就在于他们都是直接或间接地在清晰的历史背景下，与政治生活发生联系，这样就使得小说中的反面人物平添了政治思想范畴的内蕴。譬如，邓友梅的小说《那五》写的是一个身无一技的八旗子弟的落魄生涯。小说所写的那五倒卖古玩、冒充作家、教唱京戏，以及在茶社假充“捧角儿”等一系列情节，几乎都不带政治色彩。但是，我们只要把他在解放前后的行动联系起来思索，就使我们赫然感到：那五的灵魂空虚，不学无术是旧社会造成的，只有在新社会他才能成为自食其力的新人。这样，那五就成了一个有认识意义和美学价值的反面典型。
其次，对反面形象的结局处理不同。台湾作家在塑造反面形象时，较少脸谱化倾向，贬抑色彩也不鲜明；往往是在客观描写中，通过反面人物的某些细节和行动来表现作家的否定意向。这些小说的结局，一般不是写反面人物的“灭亡”（“失败”）或“自新”，而是留下个不置可否的结局，让读者去想象，去推测，并对其进行道德的谴责。王祯和的《嫁妆一牛车》就是一个十分典型的例证。小说中的反面形象——“姓简的”基本上通过一个细节和一个行动的反复渲染塑造出来的。其细节是他“狐臭得异常”，他的手常常“捷迅地探入肢窝里，毛发给刮爪得响沙沙”的。其行动是与万发的妻子阿好通奸。这种细节和行动，无疑是作者否定的对象，但在小说的结尾留给读者的却是万发失去妻子，换来牛车的苦涩。至于“姓简的”应得到怎样的谴责。则由读者仁智自见了。此外像张我军的《白太太的哀史》、於梨华的《雪地上的星星》、白先勇的《孽子》等小说的反面人物的结局都大体如此。
而大陆小说中的反面形象较为常见的是三种结局形态。一种是台湾小说中常见的“不置可否式”，即作家不直接提供出反面形象的结局，由读者通过想象或推理去补充完成作家的创作、构想。如《芙蓉镇》（古华）中的李国香、王秋赦，《许茂和他的女儿们》（周克芹）中的郑百如，《冬天里的春天》（李国文）中的王纬宇等，作家都没有直接提供出明确的结局，但从已形成定势的情节格局中，读者不难推测出他们逆历史潮流而动的必然命运。另一种是“灭亡”（“失败”）式，如不可一世的“常胜将军”张灵甫成了解放军的俘虏（吴强：《红日》），叛徒胡文玉坏事作尽后得到了应有的惩罚（雪克：《战斗的青春》），阴险狡诈、色厉内在的特务头子徐鹏飞在解放军围城的炮声中仓惶出逃（罗广斌等：《红岩》）等。再一种是“自新”式。这是一种较为新颖的处理反面形象的手段。这种艺术处理补正了我国传统小说描写人物的缺陷，不再是“写好的人，简直一点坏处也没有，而写不好的人，又是一点好处都没有”；①而是将其置于由政治功利、伦理道德、社会环境等构成的生存机制中，使之在不断流变的过程中，既显现出思想性格主体的阴暗与颓败，又绽露出个别的非消极因素，使之具备潜在性的“自新”的契机。这样，不仅使反面形象呈现出多维流动的状态，而且也能显示出历史动向对反面形象的诱导、启迪的力量。譬如，邓友梅塑造的那
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①鲁迅：《中国小说历史的变迁》。
五（《那五》），本是一个养尊处优，身无长技的八旗子弟。由于时代的膻替，他失去了赖以生存的社会地位和经济条件。于是为了生存他干了些坑蒙拐骗的事。然而，作家并没有就此将他演绎成完全堕落了的流氓、无赖，相反地却抓住了他性格中的善良因素，写他做了坏事后的改邪归正的念头，写他羡慕自食其力的人，也写他在北京解放后意识到“没有吃闲饭这一行了”。这样的艺术处理，既写出人物的复杂性，又暗示了人物性格转化的契机。此外像《内奸》（方之）中的田玉堂、《美食家》（陆文夫）中的朱自治等，也都属于这种“自新”式的人物。
小说作为反映社会生活的一种艺术形式，它的表现手段的选择也常常得到生活的启示。反面形象获得“自新”的结局，是大陆社会生活演进的产物，就是说，大陆的社会制度为反面形象提供了自新的客观条件，因而才会产生这样的艺术形象。
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