| 台湾与大陆小说比较论——第六章 |
作者：赵朕 作于：2006-4-9 10:08:35 访问：6915 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体  |
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第六章情节模式：民族传统的余韵
一，
大陆诗人杨炼说，传统“是一条河，一座连绵不绝的山脉。它溶解在我们的血液中、细胞中和心灵的每一次颤动中，无形，然而有力”！①这种无形而有力的传统，构成了一种稳态的因循力，无论文学在时代潮涌的冲击下发生怎样的衍变，但其内在品格却怎么也摆脱不掉自身文化基因的臀痕。因而艾略特说：“一种新艺术作品之产生，同时也就是以前所有的一切艺术作品之变态复生。”②文学的“变态复生”决不是个简单的重复过程。它的“变态”体现为在特定的文化背景中不断引进富于生机的因素，使其不断地标新立异；而它的“复生”又意味着在一定程度上保持着传统血脉的流贯，传统的因循力或隐或显地发挥着自己的角色作用。正是这种传统基因的规范性行为使得文学的内容或
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①杨炼：《传统与我们》。
②艾略特：《传统与个人才能》。
形式的内在品格出现了有共识性的规律可循的模式现象。这种模式现象反映在情节设置方面，就是民族传统的审美意向、审美旨趣的重构与再现。体现这种“重构与再现”的情节模式，并非是个封闭系统，它常常是伴随着文化背景的变迁而不断地择取时代的光羽来纹饰自己的身体，使之映照出特定文化背景的光华。
我国小说的情节模式最引人注目的就是才子佳人模式。如果从文学这个大的范畴来考察，才子佳人式的情节模式在《诗经》中已经出现。“窈窕淑女，君子好逑”（《关准》），“静女其妹，俟我于城隅”（《静女》）都是表现才子佳人艳情的典型之作。就小说而言，被鲁迅称作“今所见汉人小说”的《汉武帝故事》（班固）中，①那两个“金屋藏娇”和“神君”的故事，可以说是最早出现的才子佳人小说（严格说来，“神君”所表现的神君与霍去病的恋情，应称之为才子佳人的变体——英雄美女的情节模式）。到了唐人所作的“传奇”，才子佳人的情节模式才趋于完善，成为后世恋情小说情节模式的脊髓。唐代白行简的《李娃传》的情节是才子佳人模式的典型代表。我们不妨寻其绎而观之，其情节模式是这样的：
（才子与佳人）一见钟情——才子落难——佳人相救——才子金榜题名——双双结为伉俪。
这种以才子佳人的悲欢离合为核心因素的情节模式，较为典型地体现出我国小说讲究情节生动曲折，追求审美效应的美学传统。在我国小说的曲里拐弯的发展长河中，这种形成已久的审美效应，不仅影响着读者的审美趣味，审美选择，而且也制导着作家的艺术追求。在这种“欣赏——创作”的辩证过程中，生动曲折的情节艺术，培养了读者的欣赏情趣，而读者的欣赏情趣又影响着作家对情节艺术的选择。这种交互作用的旋转，逐渐形成了陈
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①鲁迅；《中国小说史略》。
陈相因的模式化的审美经验。五四以后的一些以西方小说为参照系的作品，不同程度地摆脱了我国小说情节的美学传统，出现了双峰并峙，二水分流的局面。但是，根深蒂固的传统模式的因循力，仍然固守着情节模式的世袭领地。
源于同一母体文化的台湾和大陆小说，虽说都冀图以新的姿态来赢得读者，但是民族传统的文化基因，就像孙猴子千变万化也变不掉它的尾巴一样，始终如影随形地体现于作家创作中。才子佳人的情节模式正是如此。我们有些作家并不想重蹈古人的覆辙，重复述说缠绵委婉的才子佳人的故事，可是在构筑情节时却有意无意摆脱不掉传统模式的框囿。从海峡两岸看，不管是有些作家有意为之，还是无力摆脱，才子佳人的情节模式毕竟是个客观存在，然而它们的表现形态，美学追求却又不可相提并论。
台湾的才子佳人式的情节，一般是踟躇于个人、家庭的小圈子里，来展露复杂、多角的爱情悲欢，最终无论是悲剧还是喜剧大都与社会、政治的外部因素没有利害冲突。台湾女作家琼瑶、姬小苔、玄小佛是营构这类才子佳人小说的佼佼者。琼瑶的《几度夕阳红》、《月朦胧，鸟朦陇》、《庭院深深》、《彩云飞》，玄小佛的《留住一片情》、《又是起风时》，姬小苔的《有情归梦》，华严的《和风》等，都属于才子佳人情节模式的小说。这些小说大多写得温柔敦厚，委婉缠绵，娟秀中并无柔靡之忌，深情中亦无滥情之嫌。既体现了传统的审美经验，又迎合了读者的审美情趣。《几度夕阳红》是台湾才子佳人小说的代表。大学生何慕天与李梦竹一见倾心，私订终身。后来何母从中作梗，致使李梦竹绝望失恃，在投河自尽时，恰遇杨明远危难中相救，梦竹感其思而以身相报。这部小说的情节模式与唐代的艳情小说，与鸳鸯蝴蝶派小说都大体相近。但琼瑶并没有简单地重复前人的轨迹，而是在传统模式的基础上将其多维化，以何慕天的内侄魏如峰与李梦竹的女儿杨晓彤的恋情，引出上辈人的爱情悲剧。然后又回到下辈人的爱情纠葛中，来铺陈两代人的未了情。这种多维化的情节构筑，实际上是把悲剧性的和喜剧性的两种才子佳人模式套合在一起，组合成一个充满强烈的戏剧性和传统文化氛围的艺术整体。在这部大跨度的时序推移的小说中，借助于两代人的命运和人生际遇，透露出中国历史的变迁，呈现出不同历史时期的社会状貌。然而，作者并没有把人物的命运、遭际同社会历史的嬗替、变迁相勾连，更没有揭示出社会环境之于人物的影响意义。
在大陆，随着新文学的勃兴与发展，鸳鸯蝴蝶派小说被视之为“文学的逆流”。即使对改良、中兴后的“鸳蝴小说”也一直持谨慎态度。特别是对“鸳蝴小说”惯常使用的才子佳人式的情节模式更是嗤之以鼻，并没有像台湾作家那样，从张恨水、周瘦鹃的小说中承袭了些有益的东西加以扩展和光大。在50年代中期，在活跃的政治背景下出现了一些开风气之先的爱情小说，如宗璞的《红豆》、邓友梅的《在悬崖上》、李威仑的《爱情》等。这些表现新型的才子佳人相悦相恋，分拆不开的故事，也暗合了传统小说的情节模式。遗憾的是，它们犹如昙花一现即遭到厄运。直到80年代初，张贤亮的那几篇表现个人遭际的小说才使人们意识到才子佳人式的情节模式又以新的姿态姗然而现。
其实，张贤亮笔下的才子佳人式的情节，决不像琼瑶、玄小佛等作家那样，将其局蹐于个人、家庭的小圈子里，来摭拾才子与佳人在柳荫花下的恩恩怨怨，杯水风波；而是以一种超乎常态的充满浪漫色彩的恋情，来揭示特定的社会环境所导致的人生悲剧，以及在悲剧性人生中所闪现出来的喜剧因素。张贤亮的《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》等，都表现了这样的题旨。在情节构筑上也都带有才子佳人模式的胎痕。这些小说中的男主人公许灵均（《灵与肉》）、章永璘（《绿化树》、《男人的一半是女人》），都是“受过较高的文化教育，感情比一较细腻而当时又处于厄运中的知识分子”，①即才子。女主人公李秀芝（《灵与肉》）、马樱花（《绿化树》）、黄香久（《男人的一半是女人》），又都是“眼睛秀丽，眸子亮而灵活”，②“有一种特有灵气”的青年女性，③即佳人。小说的基本情节也不外乎“才子”落难，得到“佳人”的救助，从而使“才子”获得生命之泉。张贤亮这类小说的情节模式，应该说是颇具传统色彩的，但是，并没有因循传统的窠臼。它与传统小说，以至与台湾同类小说的最大区别，就在于作者没有按照单纯的线性因果来演绎情节，而是将人物的命运置于社会因素的制固之中。《灵与肉》的主人公许灵均不明不白地被划为右派，又被流放到荒凉偏僻的农场来改造。正当他在一无所有的窘境中陷于无休止的孤寂和凄怆时，从四川逃荒来的姑娘李秀芝，为饥饿所迫，阴差阳错地与许灵均结为“秦晋之好”。于是，许灵均在李秀芝的抚慰下，获得了生存的活力。作者没有孤立地展示人物的悲剧，而是切住特定的社会政治因素对人物命运的干扰，将人物的遭际与社会的悲剧相勾连。这样，小说所表现的就不单纯是个人的悲辛，而是通过“对现实关系的真实描写”，“不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”。④后来，在社会历史翻到了新的一页时，许灵均和李秀芝的命运也从悲剧转变为喜剧。这又进一步揭示出张贤亮小说的情节模式的丰富性和历史感。
海峡两岸的才子佳人的情节模式，在自身的发展中出现了一种共识性的变体，即。以“三角情结”为基本框架的情节模式。小说所表现的已不再是传统性的一个才子与一个佳人的恋情，而
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①张贤亮：《心灵和肉体的变化》。
②张贤亮：《男人的一半是女人》。
③张贤亮：《绿化树》。
④恩格斯：《致敏•考茨基》．
是一个才子与多个佳人或一个佳人与多个才子的恋情。在台湾小说中，这种“三角情结”被千变万化地演绎着。诸如：因故未能“与恋人结合，而又与已为人妻的恋人旧情未断（琼瑶；《几度夕阳红》）；因一时糊涂失身，却无力摆脱感情的诱惑，竟无可挽回地甘当外室（廖辉英：《不归路》）；在富足而寂寞的人妻生活中，丈夫的一个朋友的闯入而打破了家庭的宁静（於梨华；《变》）；两个姑娘同时爱上了一个男青年，在争风吃醋中击败了对手，赢得了爱（王洁心：《蚕》），一个少女爱上了她的姐夫，而她姐夫却另有所瞩（郭良蕙：《春尽》），等等。这种“三角情结”尽管被作者铺染得离奇、曲折、复杂、多变，但都没有超出才子佳人的基本模式，更没有脱出“鸳蝴小说”的套路。
“三角情结”的情节模式在大陆小说中也不乏其例。譬如，《莎菲女士的日记》（丁玲）中的莎菲与苇弟、凌吉士之恋，《二月》（柔石）中的萧涧秋与陶岚、文嫂之恋，《围城》（钱钟书）中的方鸿渐与苏文纨、唐晓芙之恋，《啼笑因缘》（张恨水）中的樊家树与沈凤喜、关秀姑、何丽娜之恋，以及建国后的《故土》（苏叔阳）中的白天明与叶倩如、袁静雅、吴珍的四角情结，《东方女性》（航鹰）中的老余与林清芬、方我素的三角情结，等等。这些小说也像台湾的同类小说那样没有超出才于佳人的基本情节模式。
然而，海峡两岸的这种三角情结，从本质意义上考察是颇有差异的。首先，我们从情节发展的终端看，台湾的三角情结小说大多带有悲剧色彩（这一点与大陆40年代以前的同类小说相近）。而大陆建国后的同类小说则往往带有喜剧成分。台湾作家施叔青的《愫细怨》写愫细脚踩着狄克和洪俊兴两只船。她并不是不爱她的美国丈夫狄克，而是因为狄克忙于公务不能满足她的精神需求，于是就投身于俗不可耐的小老板洪俊兴的怀抱。在她玩腻了之后，又一脚把小老板蹬开。林海音笔下的晓云（《晓云》）与有妇之夫梁思敬产生恋情，并拟私奔日本，但最终还是被梁太太拆散，导致了晓云的爱情悲剧。此外，像《几度夕阳红》、《不归路》、《变》等，也都是以这种爱情的悲剧告终。大陆的同类小说一般是相反的结果。周克芹的《果园的主人》写了青年果树技术员华良玉面对着大丫、二丫、尤金菊等三个姑娘的追求。可是作者既没有把三个姑娘卷入你死我活般的爱情角逐之中，也没有把华良玉置于玩弄爱情游戏的主导地位，而是分别表现三个姑娘的追求和华良玉的冷静选择。他没有直接伤害大丫和二丫的自尊心，又在共同开发农村新生活中，接受了尤金菊的爱。同样，《新星》（柯云路）中写的李向南与林虹、顾小莉的恋情，也没有被搅入势不两立的悲剧性的冲突之中。当然，大陆也有些小说表现的三角情结是悲剧性的，如《莎菲女土的日记》、《二月》和《围城》等。但不容忽视的是，这些小说的悲剧性终端，同台湾的那些单纯地表现爱情、婚姻的聚散离合、恩恩怨怨、杯水风波的悲剧是截然有异的。这些小说是通过写爱情的悲剧来进行社会历史的评判的。譬如，丁玲写莎菲与苇弟、凌吉士的恋爱悲剧，目的不在渲染病态的三角情结，而是通过莎菲与两个不同类型的人恋爱的幻灭，来表现小资产阶级知识女性灵与肉搏斗的苦闷和对旧时代的叛逆的呐喊。由此可见，大陆的这类小说一般是以爱情的悲剧来指控社会，鞭挞时弊的，因而带有强烈的批判锋芒。《莎菲女士的日记》是如此，《二月》、《围城》也莫不如此。其次，从小说的主题意向上看，台湾的三角情结小说面对着外来的性文化和商品经济的“热流”，越来越把自己局囿于封闭的制范之内。这些小说所表现的爱情风波，婚姻周折，大都出于爱情、婚姻本身的纠葛，基本上不渗入社会的政治经济因素。即使像玄小佛、姬小苔的某些小说，触及到外部客观因素导致的爱情、婚姻悲剧，也只是表现他人的阻挠与破坏，仍然与社会相脱节，因而这类小说是处于相对的封闭状态，基本上是“完全不触及‘现实’，它或者‘不知道’现实，或者‘逃避”现实”。①
大陆的同类小说却与此截然相悖。无论是建国前还是建国后的作家们，在营构这种多角情结时无不将其置于社会历史的背景下，进行伦理道德的评判的。
大陆小说《故土》和台湾小说《春蚕》的主题意向是不可同日而语的。白天明（《故土》）面对着三个女性的爱的旋流，既没有拜倒在年轻、漂亮、热烈的叶倩如脚下，也没有为袁静雅的温情脉脉所诱惑，而是把自己的爱给予了相貌平平又患白血病的归国姑娘吴珍。可是黄缙（《春蚕》）为了与她的同学蓝蝶争夺汤先生，几乎是无所不用其极。她不顾汤先生与蓝蝶的缱绻深情，从中作梗，屡设陷井。自己得不到汤先生的爱，还绞尽脑汁地破坏汤先生与蓝蝶结合，最终导致蓝蝶投海自尽。这两部长篇小说的主题意向，可以说是泾渭分明。前者把爱情视为道德的化身，把高尚的人格作为爱情选择的基点。白天明对吴珍的爱，不仅体现出他自身的高尚的道德情操，而且也暗示出祖国大家庭对海外归来的游子的热爱与关怀。后者则是赤裸裸地展露出利己主义者的卑劣灵魂。然而在小说中对黄缙的道德败坏的行径，不但没有给予批判，而且还以猎奇的动机，将黄缙置于小说的中心位置，这就不能不令人遗憾了。同样，大陆小说《东方女性》中的林清芬以理智和良心抵制非道德动机，帮助“第三者”方我素顺利生产和改正错误的行为，同郭良惠笔下的夏丹淇（《心锁》）不惜以自己的人格、贞操来报复情敌江梦萍的举动，有着难以丈量的
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①吕正惠：《台湾文学的浮华世界》。
距离。前者高尚而伟大，后者低微而渺小。这在一定程度上反映出两位作者的创作观、价值观是颇有不同的。
总之，无论从小说情节的终端，还是从情节负载的主题意义来看，三角情结尽管被作家们描写得姿态纷呈，色彩斑澜，但其本质仍然没有脱开传统的才子佳人情节模式的规范。
二，
马克思说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”①早在我国的封建社会初期，随着一家一户的农耕社会基础结构的确立，一种上下相维、结构稳定、和谐封闭的社会结构也相伴形成。作为观念形态的文化意识、文化心理必不可免地与之相适应，对和谐、对称、圆满的美学追求表现出极大的兴趣。于是，房屋建筑讲究中轴对称，布局和谐；作诗为文讲究“首尾圆合，条贯统序”。②这种追求尽善尽美的文化心理反映在叙事文学的情节构筑上，则表现为对大团圆的情节模式的审美趣味和美学追求。大团圆的情节模式早在唐代传奇中就已经发现，像《柳氏传》、《离魂记》、《崔护》等都是以大团圆方式解决矛盾的。在悠长的中国叙事文学发展的历程中，这种情节模式在不同的历史时期，“作为一种传统力量存在的生命力，它总是能为自己找到各种各样合理或不合理的理由”，③在文学创作中反复显现。它作为一种稳态的社会文化心理，既影响着人们的审美趣味和审
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①马克思：《政治经济学批判•序言》。
＠刘勰：《文心雕龙•熔裁》。
③罗强烈：《圆形意识：二十世纪中国文学的一个主题原型》。
美习惯，又在一定程度上支配着作家的形式选择。从海峡两岸的小说来看，虽然在西方“酒神精神”的影响下，有些作家摒弃了大团圆的情节模式，选择了悲剧思维来认知社会与人生；可是它却像难以摆脱的幽灵，影响着人们的审美趣味，欣赏习惯和价值取向。假如我们不予臧否海峡两岸小说的主题意向，而仅就其大团圆的情节模式来看，共识性的形式特征是十分鲜明的。但是，由于海峡两岸的社会生活赋予这种情节模式的现实的和思想的根据不同，其表现形态及特征也有所差异。
第一，对大团圆的内涵界定不同。台湾作家基本上承续了我国古代小说和30—40年代通俗小说或准通俗小说的传统。一般是把大团圆理解为：爱情、婚姻、家庭、人生经历了一定的波折与磨难之后，最终取得了圆满的结局。如林语堂的《赖柏英》，写一对青梅竹马的恋人几经周折，终于使飞翔的心灵绕了一个大圈又回到原来的基点上。华严的《明月几时圆》，写女作家万朵红与她丈夫经历了一段感情危机而又重新修好等。这类小说主要是通过人生的离散与聚合，表现出人生道路的坎坷与曲折，命运的乖蹇与惬意；往往是在封闭的小天地里展露人物的悲欢离合，鲜少触及社会现实的矛盾，甚至还以虚无缥渺的幻境，来掩饰矛盾，
回避斗争。
如果把台湾小说的大团圆模式视为一种狭义的内涵的话，那么大陆小说，特别是40年代以后的解放区小说和当代小说中的大团圆，则已被赋予了广义的内涵。在大陆作家笔下，大团圆的情节模式已不再掏拘囿于封闭的小天地里的悲欢离合，世外桃源般的幻境，而是将个人的际遇融汇于阶级或群体的命运之中。这种大团圆一般是表现个人与某个群体在为利益一致的共同理想奋斗过程中，战胜了逆流险滩，终于获得了理想境界的实现。如《暴风骤雨》（周立波）是在东北农村土地改革取得胜利的过程中，展示出郭全海的成长和美满姻缘的；《苦菜花》（冯德英）中，母亲一家以不同的形式投身抗日斗争，随着抗战的胜利一家人才得以团聚；《许茂和他的女儿们》（周克芹）中，四姑娘许秀云与金东水的恋情，几经波折，在农村治理整顿中金东水得到平反后才结为伴侣，等等。这些小说都把家庭的团圆与正义事业的胜利紧紧地联结在一起，既深刻地揭示了个人与群体的相互依存、相依为命的辩证关系，又形象地反映了社会发展的客观规律；同时，还表达了人民群众的良好愿望，给人以胜利的信心和鼓舞。这种广义的历史性的大团圆，就其情节骨架来看，并没有逸出传统的情节模式，但在大团圆的内涵上，情节的丰富性和历史的意蕴上，却有着大跨度的拓展。
第二，构成大团圆的情节机制不同。情节机制是指情节系统中各个因子间的有机联系。在这个有机体中，因子的选择与变动都会导致情节系统内部结构发生变化。在大团圆的情节模式中，虽然小说的结局已构成一种心理定势，但是因子的选择与变动，对于作家还是拥有充分自由的。不过，这种自由在相当程度上受着创作观和审美观的制约。
从台湾小说看，作家们善于遴选偶然性的因子来启动情节链的运作。在林语堂的《赖柏英》中，造成陈杏乐与赖柏英的婚姻离与合的因子都是偶然性的。杏乐与柏英从小就情深意笃，只是由于杏乐去外地求学，柏英需在家照顾服侍双目失明的祖父而无法结合。后来在柏英送杏乐返校途中，一次交欢受孕，她不得不仓然与农民甘蔗成婚。鉴此，杏乐只好另谋新欢，与混血儿韩星结婚。可是婚后不久，韩星的不轨行为使杏乐几近精神失常，杏乐终而又被抛弃。这时因丈夫被军阀打死而孀居的柏英，得知杏乐的处境，决意到新加坡与其团聚。小说中的柏英怀孕、甘蔗暴亡和杏乐离异是三个偶然性因于。如果没有这三个因子的选择，小说就不会出现大团圆的结局，情节的发展也将失去波折与跌宕而黯然无光。同样，於梨华的《变》中，李文璐与王仲达的离异，是因为唐凌的偶然闯入，后来李文璐与王仲达的破镜重圆，又是因为安珉来看母亲时突然生病。华严的《明月几时圆》中，向宇歌、万朵红夫妻的感情风波同样也导源于几个偶然性因子。本来和睦温馨的小家庭，一个越洋电话而使之失去宁静。女儿欣欣参加同学的生日舞会受辱，又导致家庭再起波澜。后来万朵红与妹妹去澳洲旅行，妹妹突遇车祸而亡，使她产生生命无常的感觉，才重新寻回被她抛弃了的爱和宽恕。看来，造成这些小说人物命运坎坷的因子都是意外的、偶然性的；而这些意外的、偶然性的因子却是实现情节“突转”的关键性行动。正如亚里斯多德所说，“突转”能使“行动按照我们所说的原则转向相反的方面”。①于是，只要这种“突转”能与可然律和必然律达到统一，就在审美价值和认识价值方面得到了和谐、圆满的结果。
大陆作家则长于择取必然性因子来构成情节推进的动力。赵树理的《小二黑结婚》写的是40年代解放区里的一对青年恋爱的故事。在当时的解放区，虽然建立了民主政权，但是旧思想、旧势力仍然残留着一定的市场。这样，小二黑和小芹的自由恋爱，必然遭到它们的扼制。“二诸葛”的命相不对，金旺依仗权势斗争小二黑和小芹，都是这种扼制的必然表现。然而，党领导下的民主政权，又决不能忍让封建势力、流氓无赖为非作歹，于是区长的干预，使坏人受惩处，小二黑和小芹结为姻缘。可见，小二黑和小芹从恋爱到结婚的曲折经历，无一不是必然性因子一环扣一环地予以推动的。此外像《野火春风斗古城》（李英儒）中的关敬陶起义和杨晓冬与银环结为伴侣；《苦菜花》（冯德英）中的抗日斗争胜利和母亲一家人的团聚等，也都是借助于必然性因
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①亚里斯多德：《诗学》。
子来组构大团圆的情节系统的。大陆作家较之台湾作家重视小说的社会效应。他们在组构大团圆的情节系统时，注意从历史唯物主义观点出发，将个人际遇同社会历史的命运相结合，将“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎土比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，①因而，人物成为“一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的”。②这样，大陆小说中的必然性因子就不可避免地烙上了历史的印痕。从《芙蓉镇》（古华）来看，秦书田因为搞了一场“喜歌堂”的歌舞而被划为右派，胡玉音因为卖米豆腐而被划为新富农。于是“文化大革命”中被派在一起扫街
劳改，才使他们产生了恋情。然而，没有他们的冤案平反，他们全家的团聚也是不可想象的。这一系列反映因果关系的必然性所产生的连锁反应，构成了情节系统的矛盾发展的动力，在环环相扣的情节机制中，把人物命运由否运转为泰运，进而推向了完美的极致．
三，
情节的因果关系并非是中国的叙事文学独具的特征。古希腊的亚里斯多德在他的《诗学》中就曾指出，“如果一桩桩事件是意外发生而彼此间又有因果关系”，“这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件更为惊人”。这说明在西方文学的奠基时期就非常重视情节的因果关系。不过，中国小说较之西方文学，在因果关系的基础上，又繁衍了一个新的情节特征——因果报应。它实际上并没有改变因果关系的本体意义，但却从善恶的角度强调了绝对性的必然律。
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①②恩格斯：《致斐•拉萨尔》（1895．5．18）。
经历了新文学革命洗礼的海峡两岸小说，早已打破了线性的因果报应的情节模式。可是，传统文化的因袭力量，总是或显或隐地影响着民族文化心理和价值取向。面对人物受到的被动的命运冲击，人们常常寄希望于“好人得好报。恶人食恶果”的报应，因而要求作家以全知的视角来表现事物的原委，以满足读者理想化的审美期待。这样，又在一定范围内影响着作家的情节选择，从而使因果报应的情节模式又百变不离其宗地在现代小说中重现着，繁衍着。
海峡两岸的现代小说对因果报应的选择，在保持总的趋向的一致性的基础上，又有显明的不同。一般地说，台湾小说侧重于表现个人的人生遭际的报应，而大陆却拓展了因果报应的内涵，衍生为广义的阶级、集团较量中正义战胜邪恶的因果关系，从而使因果报应被赋予了时代的历史的社会内涵。
从海峡两岸的小说来看，涉及到的因果报应的类型大体可分为两种。
其一，一种超现实力量左右的因果报应。狭义的因果报应是一种弱者文化心理的反映。面对着欺软凌弱的强大势力和自己的悲剧性命运，无法与之抗衡，于是幻想到一种超现实的力量，主持公道，使“好人有好报，恶人有恶果”。自古以来，这种因果报应之所以能成为一种集体无意识的社会文化心理，就是因为它在相当程度上表达了广大群众的合理愿望，反映了人民的理想和意志。当然，它的消极影响也是存在的。
台湾小说的因果报应较多地继承了传统小说的情节模式，十分强调超现实力量的制约作用。姜贵的《曲巷幽幽》以20年代初期的中国北方为背景叙述了一个恶有恶报的故事。开设赌局的检大重设下圈套，陷害邻居息秀才争夺走了息家的东跨院，而息家无力反抗，只得忍辱以待。可是后来，息秀才的儿子功成名就，干出一番事业；检大重的三个孩子却个个误入歧途。这种因果报应的情节模式，旨在表现善与恶的较量。善在特定环境里无力战胜恶，但是一种超现实的神秘力量，却拨动了天道循环的“法轮”，满足了读者善恶报应的审美要求。《蓝彩霞的春天》（李乔）中，凤仔拐卖人口，开设妓察，作恶多端，后来被人谋杀；
《陈大人》（吴浊流）中的陈大人甘当日寇走狗，消灭义军，欺压百姓，包娼包赌，丧尽了人格和国格。当他恶贯满盈时，却被日本殖民统治者下监问罪，等等。这种天道循环式的因果报应的情节模式在大陆小说中也不乏其例。30年代的大陆作家杨荫深的小说《哭与笑》写大学生乐天风、白素衣同时爱上了妓女陈珍珍。乐天风为了把珍珍弄到手，竟然诬告白素衣是革命党，使其遭到杀身之祸。可是第二年，乐天风咯血而亡，遭到了天意的惩罚。还有《金粉世家》（张恨水）中的金燕西玩弄女性，喜新厌旧，姿意妄为，而当一场大火烧得金府片瓦无存时，金燕西成了丧家犬，流落于异邦。《历史无情》（师陀）中的汉奸魏仲达，在日寇大势已去之时，改换门庭，设宴款待国民党的接收大员。一发炮弹突然落在饭店里，魏仲达也得到了应有的下场。综上可见，海峡两岸的这种超现实力量左右的因果报应，有着相似的特征。这种情节模式显然是从明末的“三言二拍”和蒲松龄的《聊斋志异》中得到滋养和借鉴的。
其二，一种斗争意识导致的因果报应。如果说超现实力量的因果报应带有较多的神秘色彩的话，那么这种斗争意识导致的因果报应，则强调了人的反抗精神，强调了在迫害与反迫害的斗争中现实性的举动。这种情节模式同样也反映在同祖同宗的海峡两岸的小说创作中。从台湾看，《一杆“称仔”》（赖和）里的“夜巡的警吏，被杀在道上”，正是秦得参饱受这个警吏的折磨，“怀抱着最后的觉悟”反抗斗争的结果。《杀夫》（李昂）里的屠夫陈江水被其妻杀死，是陈江水长期对其妻进行野蛮的性掠夺、性虐待的必然下场。这种因果报应摒弃了超现实的不可知的神秘色彩，突出了迫害与反迫害的斗争，特别是突出了在人的觉醒意识支配下的自为性的斗争，从而使善良战胜了邪恶，正气压倒了邪气，对抑恶扬善有着积极的训诫教化的意义。
大陆小说，特别是40年代以后的解放区小说和当代小说，已不再踌躇于线性因果关系的报应，而是将受迫害者作为阶级或群体的一员，在共同的斗争行动中战胜邪恶与迫害者，从而使受迫害者获得解放与新生（这种依靠阶级或群体的力量来战胜邪恶与迫害者的因果报应，在台湾小说中还是个未开垦的处女地）。丁玲的小说《我在霞村的时候》叙述了一个无辜的女性备受恶势力踩睛的故事。这类题材在台湾并非乏见，如曾心仪的《一个十九岁少女的故事》中的翠华与贞贞（《我在霞村的时候》）一样，也是一个受蹂躏的女性，但在丁玲的笔下，贞贞却不像翠华那样听凭命运的拨弄。她逃出日寇的魔掌，给游击队送情报，依靠人民的武装力量报复了日本侵略者。还有，欧阳山的《高干大》写坏人装神弄鬼，制造谣言，破坏春耕生产。面对坏人的逞凶，区乡政府组织自卫军当场抓住了装神弄鬼的坏人。此外像《战斗的青春》（雪克）中对叛徒胡文玉和鬼子头目渡边的惩罚，《林海雪原》（曲波）中对作恶多端的匪帮的歼灭，《芙蓉镇》（古华）中胡玉音、秦书田冤案得到平反昭雪，一贯以整人为生命的李国香、王秋赦的彻底失败，都反映了阶级或群体力量战胜邪恶的威力。这种因果报应已经被赋予了广泛而深刻的内涵。它在相当程度上既可称之为社会历史逻辑的形象观照，又可概括为时代本质、时代精神的艺术反馈。
因果报应与大团圆的情节模式是相辅相成，互为表里的。大团圆的实质是“好人得好报”，它评判善恶的标准与因果报应是一致的。海峡两岸小说的大团圆和因果报应的情节模式，虽然有同有异，但都是对我国传统小说的情节模式的继承与发展。不过，它们都没有像传统小说那样强调前生与后世的因果报应和大团圆，而是关注现实性的报应与团圆。这不能不说是社会文化心理的一种进步。另外，我国的传统小说一般是在封闭的系统内繁衍因果报应和大团圆的情节模式。而在现代的台湾和大陆，由于吸收借鉴外来文化的宝贵养料，小说的封闭系统已被打破，代之以开放的体系。但是，因果报应和大团圆仍然或显或隐地存在于小说创作之中。这主要表现为情节在发展到一定阶段时戛然而止，让读者依据小说提供的生活暗示思考下去。这样，读者既能从小说的暗示中寻绎出情节再发展的脉络，又能在悟知的期冀中得到审美的满足。这恐怕要称之为传统的情节模式的一种变体了。
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