| 台湾与大陆小说比较论——第七章 |
作者：赵朕 作于：2006-4-9 10:07:16 访问：1891 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体  |
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第七章叙述方式：广纳博取的结晶
一，
近些年来，西方的文学评论中相当时兴的一种批评方法，就是叙述学（narratoloyy）。叙述学者关注探索的是叙事文学(小说）中，叙述者的选择、设想、处理和运用等问题，也就是叙述方式（或称叙事模式）问题。法国学者罗兰•巴尔特称叙述方式是“存在于一切时代，一切地方，一切社会”，“存在于一切言语的最具体、最历史的”“共同的模式”。“（从亚里斯多德起）每隔一定的时期，人们就要关心叙述的形式，而不是借口叙事作品是普遍现象，放弃谈论它的任何雄心壮志”。①美国学者梅仪慈更进一步揭示了叙述方式的功能和意义。她说：“表面上同一样的故事，同一样的事件，叙述方式角度不同，所取得的艺术效果，所表达的内容含义，可能迎然而异。”②
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①罗兰•巴尔特：《叙事作品结构分析导论》。
②梅议慈：《试论丁玲小说中的叙述方式》。
小说作为一种被赋予了艺术思维和审美经验的叙事艺术，在“写作技巧中最复杂的问题，在于叙事观点，即叙事者与故事的关系的运用上”。①这种关系的运用，虽有一定的模式可循，但它绝不是一个自闭的系统。它往往为适应某种历史背景和文化背景的要求，积极地广纳博取，从而将外来的小说形式纳入传统小说形式的架构之中，使小说的叙述方式与作家的思维方式呈现出契合的态势。
我国的传统小说基本上是采用全知的叙述方式的。从唐宋传奇到明清小说，大多以全知形式讲述故事。叙述者是一位无所不知，无所不在的全知全览者。他所掌握的情况和拥有的特权是无限的，或居高临下，对人物和事件进行分析、解释和品评，或穿行于人物和事件之间，披露出鲜为人知的秘密。这种全知的叙述导源于我国汉代的史传文学，直接承袭了古代散文写人叙事的艺术章法，在漫长的传统小说的长河中，全知叙述几乎成了“唯我独尊”的叙述方式。但在实际上，唐代传奇中早就出现了旁知叙述和自知叙述的显例。前者如李朝威的《柳毅传》中，写钱塘君惩处泾水龙王的情节，就带有“旁知”的意味。作者没有直接描述“泾阳午战”而是写柳毅见钱塘君“飞去”，不久又见他携龙女归来，进而再由钱塘君叙述作战经过。这里，作者把不与主要人物发生直接关系的事件，采取由主要人物的视角引入的虚写，正是对全知叙述突破的表现。在《补江总白猿传》（无名氏）、《鸳鸯传》（元稹）中也有此类的旁知叙述。这种旁知叙述是一种有限的叙述，只能表现人物的所见所闻，对于他接触不到的事，则不能直接描述于笔端。后者如王度的《古镜记》、李公佐的《谢小娥传》都是以“予”或“余”的口吻，进行自知叙述的。然而，在相当长的时间内，我国的小说作家和理论家并没有自觉地
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①珀西•卢鲍克：《小说写作技巧》。
意识到这种旁知和自知的叙述对传统的全知叙述的突破与冲击。直到20世纪初，在西方漫游者小说的影响下，吴趼人创作了《二十年目睹之怪现状》和刘鹗创作了《老残游记》，自知叙述的方式才得到了人们的首肯。后来经过五四新文化运动的洗礼，才真正揭开了小说叙述方式的革命，使之呈现出多姿多彩的状态。
二，
作为以五四小说为母体的台湾和大陆现代小说，在叙述方式面都留下了一条广纳博取的轨迹。它们都承继了中国传统小说的全知叙述，也都在吸收五四文学经验的基础上，借鉴和引进了西方的艺术手段。但也要看到，小说叙述方式实际上是一种“形式化了的内容”。它的发展变化，既与社会的擅替，意识形态的制约有着微妙的联系，又受着作者的历史观和审美观的影响，故而海峡两岸小说的叙述方式，也表现参差错落的发展态势。
我们在考察台湾和大陆小说的叙述方式时，会有趣地发现：在20—30年代，海峡两岸作家对叙述方式的选择恰巧是对逆的。台湾早期的现代小说较多地承继了传统的全知叙述的方式，到30年代才出现真正意义上的自知叙述的小说。而在大陆，五四时期的小说却是以反传统为目标，以自知叙述迈开现代小说的脚步的。到30年代随着乡土文学和左翼文艺运动的发展，全知叙述又受到小说作家的青睐。这种对逆的文学现象，是与当时海峡两岸特定的历史、文化背景密切相关的。
五四时期作家之所以钟情于自知叙述，首先是因为他们在提倡新文学，反对旧文学的革命中，把内容和形式都列为革新的目标。他们出于崇新慕外的追求，不仅重视内容的反叛，也非常注意形式上对传统叙述方式的更新。其次是因为他们在西方小说和小说理论的影响下，注意从自身经历选取创作素材。“若从表现作家自身生活经验与感情需求的角度考虑，第一人称叙事无疑是最适宜的。”①正是基于上述的原因，许多作家竞相涉笔自知叙述，形成了名噪一时的创作倾向，同时也为中国新文学奉献出一批光彩夺目的珠巩。如鲁迅的《狂人日记》、《孔乙己》、《一件小事》，郭沫若的《牧羊哀话》、《落叶》、冰心的《疯人笔记》、庐隐的《或人的悲哀》等都是引人瞩目之作。这些小说采取的自知叙述已与《二十年目睹之怪现状》和《老残游记》中的观览式的自知叙述大相径庭。现代小说中的叙述着“我”，不再是虚拟的观览者，大多是作者自己，或讲述自身的经历，或记录与己相关的故事，叙述者都是介入故事的必不可少的一员。再之，现代小说的自知叙述，“不是以情节线而是以‘情绪线’来组织小说”，“以叙述者的主观感受来安排故事发展的节奏”，有助于“突出作家的审美体验。”②
虽然“台湾新文学运动，也曾受到‘五四’文学革命的刺激，”③但是在小说叙述方式上并没有跟上五四的脚步，而是采取“旧瓶装新酒”的办法，以全知的传统叙述方式来表现激进的思想内容的。台湾作家的这种选择是与台湾文学的文化基因与文化背景密切相关的。
从文化基因上看，“台湾由于地缘的关系，在文学和社会形态上，承续的主要是来自中原汉民族的传统。明末，沈光文来到台湾开始播种旧文学，历经两百多年的培育，到了清末，台湾的旧文学才真正开花结果，作品的水准达到跟大陆旧各学并驾齐驱的程度。”④台湾与大陆的这种地缘、血缘和亲缘的关系，使得台
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①②陈平原：《中国小说叙事模式的转变》。
③④叶石涛：《台湾文学史纲•序》。
湾文学的拓荒者们自觉或不自觉地因袭中国古代文学的范式，来建立台湾的文体模式，并将其纳入中国文学的传统之中。因而，中原文化的基因，汉族文学的传统，对台湾文学的内容和形式的发展变化产生了深刻的影响。
从文化背景上看，台湾在相当长的时期内受着殖民者的统治和异质文化的冲击。特别是日据时期，日本殖民主义者妄图把台湾从政治、经济、军事到文化都纳入日本的体制。这就从负面激发了台湾民族意识的觉醒和民族文化的抗衡。这种文化基因和文化背景，既影响着台湾作家呼应大陆的文学运动，并与之同步发展，同时又出干对外来文化的反感和抗衡意识，而采取自己熟稔的传统方式来抒写胸臆。如赖和的《斗闹热》、杨云萍的《光临》、陈虚谷的《无处申诉》等早期现代小说，都是以全知的叙述方式为主的。以《光临》为例，小说描写的保正林通灵为了炫耀自己的势力和讨好“警部大人”，准备酒席宴请“警部大人”
而没能如愿的故事，如果采用自知叙述，可以以自剖的形式深刻地揭示保正争权夺势，讨好献媚的卑劣灵魂，会使小说具有更为犀利的讽刺意义。但是在作者创作此小说的1925年，选取全知叙述则被认为理所应当的。在当时，台湾作家的首要任务是客观地反映现实生活，怀着强烈的民族意识和爱国精神，表现广大农民受欺压的悲惨境遇，鞭挞和揶揄日本警察的暴虐嘴脸。这样的题材和主题，采用外视角的全知叙述，应该说是较为合适的。
然而，早期的台湾作家也意识到突破传统叙述方式的范式，探索叙述方式的多样化的问题。他们的这种探索最初表现为三种情形。其一是赖和在《一杆“称仔”》的篇末，借鉴了《聊斋志异》的“异史氏日”的手法，作者以自知的角度发表议论，使全知与自知的叙述方式结为一体。其二是张深切的《鸭母》，在将首设置了一个“叙言”，介绍了小说的创作动机和主人公的概况，起到了提挈全篇的作用。小说的正文却采用全知叙述，展现了小说主人公横行乡里的故事。这种变换叙述方式的探索，显然是受到鲁迅的《阿Q正传》的启示的。其三是张我军的《买彩票》借鉴了郁达夫的《沉沦》的叙述方式。这两篇小说都没有直接点出小说主人公的名字，而是以“他”来代称。从外在形式上看，属于第三人称的全知叙述，但它们又不同于一般的全知叙述。作者似乎更钟爱于主要人物“他”。既能居高临下地俯视“他”的所作所为，又能深入到“他”的内心，观察其心灵的隐秘。我认不妨援引两段文字略加比较：
他吃完了饭，独自背靠在藤椅上，心里闷极了，再也不能排遣。看书罢，看不下去；写情书罢，心酸手软；睡罢，睡不看；写一点稿子罢，心思昏乱，想来思去，终于想不出妙案。最后还是把灯吹灭，侧身躺在床上。外面似乎刮起风来了。这时正是仲秋时节，风打树叶的声音，自有一种特别凄切的哀思。八分圆的月色正斜照在白纸窗上，四周无人声，但闻虫声杂在风声，月色映着纸色，他愈发不自在了。
——《买彩票》
呆呆的看了好久，他忽然觉得背上有一阵紫色的气息吹来，息索的一响，道旁的一枝小草，竟把他的梦境打破了，他回转头来一看，那枝小草还是颠摇不已，一阵带着紫罗兰气息的和风，温微微的吹到他那苍白的脸上来。在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太中，他的身体觉得同陶醉似的酥软起来。他好像是睡在慈母怀里的样子。他好像是梦到了桃花源里的样子。他好像是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子。
——《沉沦》
两段文字都是从人物的感觉、视觉、听觉等角度表现了人物的感官印象和心理感受。但仔细体味就会发现，作者在表现这种印象和感受时，已潜入到人物的内心世界，以心灵把握和自身的生活体验，沟通了叙述者与人物的关系。《买彩票》叙述的人物“心思昏乱”的情绪，以及两篇小说描写的人物对环境的感受，形诸于外的是全知的叙述，但实际上是作者的切身体验。读来给人造成一种鲜明的“我”的感觉，“我”的氛围。这种叙述角色的隐性更换，便于更直接的宣泄主观情绪，也便于消除全知叙述的间离感。应该说，台湾早期作家的上述探索，仅仅是局部的，也并不十分成功，但却为叙述方式的转换奠定了基础。
到30年代，在五四新文学的影响下，台湾作家开始关注自身的生活经验。台湾作家杨逢说：“文学的开始须是在他自己身边一事一物。我们追寻的是可以感觉，接触得到的现实”。①他的成名小说《送报夫》就很典型地体现了这种艺术追求。这篇写于1932年的小说所写的大多是他在日本半工半读时“自己身边的一事一物”和自身“接触得到的现实”。作者比较准确地把握了题材的特征，采用自知的叙述方式加以表现，从而开了台湾小说叙述方式革命的先河。继而，在杨逵的影响下，相继出现的《一个劳动者的死》（杨华）、《薄命》（杨华）、《庙庭》（吕赫若）、《月夜》（吕赫若）等，都是以自知的叙述方式创作的。
台湾小说的自知叙述中，叙述者“我”也像大陆小说一样，大多是小说的主要人物，表现的内容也都带有自叙传的性质。但也有的小说，如杨逵的《水牛》、吕赫若的《庙庭》等，叙述者“我”虽然介入了故事，但重点表现的却是他人的经历。“我”是以事件的“参与者”或“目睹者”身份脐身其间的。这些小说的或是自知，或是有限自知的叙述方式和小说所表现的妇女命运
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①杨逵：《坎坷与灿烂的回顾》。
的题材，都不难从五四小说中找到参照的蛛丝马迹。看来，台湾80年代自知叙述小说的崛起，决不是孤立的现象，它是血脉相通的海峡两岸小说互补发展的必然结果。
正当台湾作家热衷于表现自身的生活经验和探讨自知的叙述方式时，大陆作家却感到这种叙述方式虽然便于掌握，也便于把不连贯的故事聚合在一起来宣泄自己的感情；但是却有碍于客观地审视和理解人物，也有碍于真实地再现广阔的生活场景和自由剖析众多的人物心理。随着乡土文学和左翼文艺运动的深入发展，便于全方位、多层次地展示生活风貌的全知叙述和便于叙述者行使有限的全知权利的旁知叙述，越来越为作家们所瞩目。特别是后者，更成为短篇小说作者探索的主要目标。旁知叙述允许视角人物行使全知的权利，而对其他人物则有一定的局限性，因而有些作家采取转换视角的办法，来加强小说描述的客观性和真实感。如鲁迅的《离婚》、台静农的《红灯》、王统照的《沉船》、废名的《桃园》，以及丁玲的《水》等，都是以不同的视角人物，从不同的角度完成整个事件的叙述过程的。我们不妨以台静农的《红灯》为例。看一看视角转换的情形。小说依情节的发展顺序自然地分为三个段落。第一段是以王五为视角，第二、三段是以得银娘为视角。全篇从两个不同的视角表现了得银的死和他母亲做红灯为他超度的故事。这种旁知叙述的视角转换的灵活运用，既标志着大陆小说叙述方式的成熟，也为台湾小说叙述方式的发展提供了可资借鉴的范式。
三，
叙述方式的革命作为一种艺术技巧的蜕变，是与观念的变化和技巧的演进相辅相成的。时代的嬗替导致观念的变化，而观念的变化又激励着作家们不断地求索、借鉴、参照，以便使艺术技巧从习以为常的范式中挺立出来。台湾60年代的“经济起飞”和大陆80年代的“改革开放”所带来的经济结构的变化，使得作为意识形态之一的文学与经济基础出现了错位和失衡的现象。于是借鉴外来文化的优长就成为取得新的平衡的必要因素。西方现代主义文学正是以此为契机，给海峡两岸的小说以刺激和影响的。
台湾作家白先勇说：“西方现代派小说非常注意观点，他们有许多书，特别讨论观点，我忘记是哪一位小说家或者批评家讲的，你选的观点已决定了写这部小说成败的一半。观点的应用非常重要，因为观点决定了文学的风格，决定了人物的个性，有时甚至决定了主题的意义。”①这里所说的“观点”，即叙述视角，也就是叙述者。对于刚刚从封闭走向开放的海峡两岸作家来说，突破传统的叙述模式，适当地吸收和借鉴西方小说的叙述技巧，来表现多重联系的世界，错综复杂的生活就成了他们追求探索的目标。从总体上看，他们尽管有着不同的世界观和创作观，但是却都以传统小说的叙述方式为相对鹄的。传统小说多用全知叙述，他们就对叙述加以限制，传统小说强调情节的连贯性，他们就淡化情节，将其分割切碎；传统小说注意叙述顺序，他们就有意识地颠倒时空关系。海峡两岸作家的这种探索，在一定程度上存在着共同性，体现了青年作家们崇新慕外的美学追求。
首先表现为叙述视角多元化。所谓多元化，就是在小说创作中设置多个叙述视角，构成复合交错的态势。“每个视角都保持着自己的独立性和感官化，相互之间并不受制于和遵循着一个先存的外在的和完整的叙述框架，有时甚至不一定集中于同一条线索。”②这些叙述视角既按照各自独立人格和意志，表现自己的
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①白先勇：《摹然回首•与白先勇论小说艺术》。
②陈晋：《当代中国的现代主义》。
中心意向，又彼此参照，互为补充，共同建构一个交织着错综复杂的生活经纬的艺术世界。
这种转换叙述视角的叙述方式，虽然在大陆和台湾的早期新文学中已有涉猎（如鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》、《祝福》，赖和的《一杆“称仔”》、张深切的《鸭母》等），但是受到作家们的普遍关注，还是台湾的60年代和大陆的80年代的事。在此期间，海峡两岸相继出现了一批多元叙述视角的小说。在台湾，如欧阳子的《近黄昏时》采用三元视角，宋泽莱的《废墟台湾》采用二元视角、《渔仔寮案件》采用七元视角等，斑驳陆离，多彩多姿。在大陆，以1980年为肇始，多元视角姗姗而来，颇得青睐。如靳凡的《公开的情书》和汪浙成、温小钰的《土壤》都是采用四元视角，王兆军的《拂晓前的葬礼》采用三元视角等，复合交错，各臻其妙。
海峡两岸的这种多元叙述视角的共同性，表现为一反情节的历时性模式，使诸多人物在共时性的情境中披露出内在的精神世界，并在参照、对比中强化客观生活的立体性。但是，由于美学趣味的差异性，台湾作家有意无意地接受了非理性的直觉主义和存在主义哲学的影响。他们往往在叙述过程中随意地切割情节，搞乱外在生活逻辑和故事框架的正常秩序，借此给读者留下较多的生活空白和较多的想象与介入的权利，使读者借助于联想和想象来领略艺术世界的无限风光。譬如欧阳子的短篇小说《近黄昏时》设置了吉威、余彬、丽芬三个人物，以其各自的视角来表述同一个故事。然而他们的用心和目的又是不同的。吉威怂恿余彬
与自己的继母丽芬通奸，是为了报复他的父亲；丽芬紧紧抓住余彬不放，是为了慰藉空虚的心灵；而余彬却是作为吉威的替身而陷进泥潭的。在这里每个叙述者都是叙述的他所知道的事，单凭某个人的叙述并不能帮助我们弄清故事的原委，只有将其互相参照，互相比较，去伪存真，剔芜取精，才能正确地判断出事情的真相。这就需要读者积极介入，填补叙述者之外的生活空白。宋泽莱的《渔仔寮案件》中，七个证人的证词，从七个不同的角度和侧面阐述了个人的见解，各执一词，有同有异，读者要像法官那样进行必要的归纳和分析，才能理清和把握主人公的命运轨迹。
同样是视角多元化，大陆作家则是以意识流为基点，刻意创新，探求新的艺术表现形式的。以《土壤》为例，作者在描述黎珍、辛启明和魏大雄的命运与性格时，并没有追求情节的连贯和缜密，而是把主要精力集中在对人物的灵魂刻划和心理揭示上。作者除在小说的开篇和收尾，以全知视角作必要的交代外，每个章节都分别以人物的内心独白、意识流动，来披露小小方寸里所包含的无比复杂的世界。这部小说与《近黄昏时》、《渔仔察案件》等小说相比，都采用了多元叙述视角，通过不断地转换自知的叙述视角，从不同的侧面立体交叉地展示生活。但是，《土壤》却立足于写实，虽然小说情节的有机性和完整性被肢解，但是作者采用从一个人物的意识切入到其他人物的意识中去的手法，揭示出人与人之间复杂的心灵联系与撞击，充分展示出他们间的灵魂世界的矛盾和斗争，从而完成人物形象的塑造。这种多元叙述犹如戏剧的旋转舞台一样，每个场次表现的内容尽管不同，但给人的总体印象却是相当清晰的。
其次表现为叙述者的多重性。80年代中期，海峡两岸的青年作家在小说艺术的探索中，不约而同地从后结构主义小说寻求形式的借鉴，着手实验一种以结构主义为其精髓的叙述手段。在台湾，把这种小说实验称作是“后设小说”（metatictiom）；在大陆，对其命名不尽相同。有的称之为“结构主义小说”，①有
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①杨文忠：《结构的意义——论“结构主义小说”》。
的称之为“杂话式小说”。①虽然海峡两岸作家对其命名并不相同，但其实质却是一样的。这种小说从叙述方式看，最大的特点是作者与叙述者的多重性。在小说中，作者和叙述者不再像传统小说那样合二而一地，或以全知，或以旁知，或以自知的方式进行叙述；而是把作者与叙述者分离开来。作者有时在小说中露面或插入情节，通过注释性或自言自语式的话语，与读者照面；有时还把作者分化为一、两个化身式的人物，作为叙述者介入小说。同时叙述者的叙述视角也多有变化，有意造成叙述的中断或跳跃，切割时空秩序，产生多重性的立体感。所不同的是，台湾理论家将“表达作者的语言哲学和创作观念”的“以小说论小说”的部分称作“后设部分”，②而大陆理论家却没有为其确定一个明确的界说。
台湾作家黄凡的小说《小说实验》和蔡源煌的小说《错误》是此类“后设小说”的代表作。前者以作者的笔名黄凡和本名黄孝忠作为小说中的两个人物，通过主人公黄凡对自己涉嫌的凶杀案的案情设想，使小说中的“读者”黄孝忠及小说以外的读者被卷入茫无头绪的侦破世界和小说的创作之中。后者则是在三个自知视角与作者本人的介入表态，以及间或插入的全知叙述相交织中，叙述了一个颇有传统意味的情爱故事。③这两篇小说的基本情节都负载着现实生活的内容，但在叙述方式上，由于作者的介入或叙述视角的转换，导致叙述层次复杂而多变，从而使小说不再局圃于某种固定的叙述视角，而产生了“几只眼睛同时看一件事，或使每只眼睛所见之事同时并呈这样一类新颖的叙事方式。”④
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①何龙：《冲破传统叙述模式之后——探索中的小说叙述艺术》．
②③朱双一：《80年代台湾小说实验》。
④李洁非、张陵：《马原小说与叙事问题》。
大陆的马原和洪峰的小说与台湾的“后设小说”颇为相似。马原的《冈底斯的诱惑》是为典型之作。这篇小说也像后设小说那样，将作者马原引进小说，直接成为叙述对象，造成一种弄假成真，存心抹杀真伪的特殊效果。有时他是叙述者马原，有时是被写进小说成为叙述对象的马原，还有时借助于两个虚构出来的人物——姚亮和陆高——作为他的替身，而且让姚亮代表他的潜意识，陆高代表他的理智状态，“让三个人物三种视角分别表现自己，袒露自己”，①构想奇特，独具风采。这种叙述者的多重性使得小说几乎没有贯串始终的叙述者，甚至每个小节的叙述视角也常有转换。特别是陆高和剧作家讲述的穷布、顿月、顿珠的故事，由小说中的人物来叙述，这就构成了立体交叉性的叙述结构。就是说，作者在叙述人物的故事时，人物在他的活动范围内，也在讲他知道的故事。在一定的范围内，人物的所知范围超过了叙述者，从而使“马原和马原小说中的马原构成了一条自己咬着自己尾巴的蛟龙，或者说已形成了一个莫比乌斯图”。②洪峰的小说大都强调叙述者对事件、关系的介入。他的小说都以自知叙述为主，并兼及全知或旁知叙述。如他的《瀚海》写张卫民与林琳，兴华与雷雷的爱情故事，先是以冷静客观的全知视角加以叙述，后来又笔锋骤转，运用自知叙述，交代了“张卫民就是我二哥”，“雪雪就是我前面提起过的那个表妹”。这种多重的叙述方式颇与蔡源煌的《错误》有相似之处。不仅缩短了小说与读者间的距离，而且增加了小说的真实感，同时也能激发读者的“阅读期待”。
海峡两岸的这种叙述多重性小说，尽管在形式上基本相类，在探索的目标上都标志着对传统的现实主义文学观的质疑和超
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①许振强：《马原小说评析》。
②吴亮：《马原的叙述圈套》。
越；但在表现的题材、内容和美学旨趣上却大有歧异。台湾的后设小说侧重于表现都市生活的题材，所写的内容大都是都市生活中的追逐、竞争、情爱等方面的故事，同时也注意赋予故事内容含量较大的隐喻。而大陆的结构主义小说则十分倾心表现蛮荒鄙野的或过往岁月的带有荒诞意味的故事。小说隐喻性较强，比较重视形而上的生命的本体意义。在美学旨趣上，虽然海峡两岸作家都企望将表现技巧的实验与反映时代的脉动联结为一体，但是，台湾作家似乎更注意以新的实验性表现技巧，来加强小说的娱乐性和游戏性。而大陆作家则出于一种崇新慕外的追求，来反叛传统小说的叙述方式，并以一种“贵族式”技巧变幻，来满足对蛮荒鄙野的猎奇的兴趣。
四，
文体样式作为小说内容的载体，既为小说提供了灵活多样的表现领域，又对小说有着限制和规定的意义。就是说，同样的内容可以采用不同的文体样式加以表现，而不同的文体样式又据守着表现特定内容的优势地位。譬如，日记体、书信体小说便于揭示内心的隐秘和宣泄自我的情绪，而对于叙述跌宕起伏、曲折动人的故事，显然不能与章回体小说相抗衡。文体样式并不是孤立地存在的，它与叙述方式处于一种“连体婴”般的辩证统一体中。作者在构思小说时，不仅要寻找合适的叙述视角，确定得当的叙述主体，以便把典型的生活片断序列化；而且还要选择适当的文体样式与之相谐调，相适应。因为文体样式能将某种叙述方
式规定于一定的叙述模式之中，而叙述方式的倾向性又反转来规定着文体样式的特征。鉴此，把文体样式和叙述方式联系起来考察，越来越引起了人们的注意。
文体样式的选择虽然带有超意识形态的性质，但它却与传统文化的哺育、外来文化的刺激，以及作家的审美旨趣和自觉的美学追求有着密切的关系。从台湾和大陆看，由于同源文化的熏染，文体样式有许多相类的情形。如日记体小说、书信体小说、新章回体小说、系列小说、散文化小说、传记小记、微型小说（大陆称“小小说”）等都是作家们颇感兴趣的文体样式，但在具体运用中，也存在着趋同存异的现象。这里，择选几种样式略加说明。
第一，新章回体的运用基本趋同。新章回体小说是为适应表现新的生活内容而脱胎于旧章回体小说的。从海峡两岸来看，或许是由于传统文化的因袭力量的影响，或许是由于两岸作家互相参照借鉴的结果，新章回小说不约而同地出现了一些共识性特征。这种新型文体摒弃了旧章回体小说的形式主义的东西，（如“话说”什么，“且听下回分解”之类），却保留了故事单线发展，情节环环相扣，全知视角叙述等。小说虽然取消了“双八言”的对称回目，却也分成若干带有小标题的章节。每个章节的内容既有相对的独立性，又是全篇整体链条中不可或缺的一环。这种特征最先体现于鲁迅的《阿Q正传》，但真正引起海峡两岸作家的注意，还是40年代的事。从大陆看，1943年赵树理的《小二黑结婚》的问世，标志着新章回体小说的再度崛起。从文体意义上讲，它几乎扭转了解放区文坛的文体意向，成为开一代新风的界碑。此后马烽、西戎的《吕梁英雄传》、刘白羽的《无敌三勇士》等，都以自身的艺术成就丰富和完善了新章回体小说。
从台湾看，也恰恰是在40年代才出现了新章回体小说。吴浊流完稿于1945年的长篇小说《亚细亚的孤儿》，虽然用日文写成，但其内容和形式却典型地体现了我国传统小说的特征。如，以人物的生活时序和空间转换编织故事情节，运用人物自己的语言和行动揭示其性格，插入诗词展示人物的精神世界，以及四十八个章节的环环相扣，次第展开，都体现了传统的章回小说的特征。或许正因如此，这部小说在60年代初译成中文时，译者傅恩荣采取了以小标题分章节的形式，使其章回体的特征更加昭然。自70年代以来，随着乡土文学的异军突起，新章回体小说作为体现平民文学的民族传统的艺术形式，受到乡土文学作家的普遍重视，相继出现了黄春明的《锣》，宋泽莱的《打牛湳村》、《乡选时的两个小角色》，曾心仪的《一个十九岁少女的故事》，等等。这些小说注重写实，倾心于表现小人物的人生悲剧。在艺术形式上较多地承继了我国古典小说和现代小说的传统。譬如黄春明的《锣》就与鲁迅的《阿Q正传》有些相类之处。在形式上，《锣》的开篇有一个“楔子”，既与我国传统戏曲的“楔子”保持形式的一致，又和《阿Q正传》的“序”一样，有着交代的意义。小说的正文部分，分为“活见鬼”、“一枝草一点露”、“隘路”等十一个章节，也像《阿Q正传》一样依序分层地叙述憨钦仔的坎坷生涯和心灵历程。在内容上，憨钦仔也是阿Q那样的流浪汉式的卑贱人物。他本来以打锣为生，后来在三轮车广告的冲击下失了业，但他不愿与“罗汉脚”们为伍，极力维护自己的自尊。他留恋过去，幻想未来，甚至还自欺欺人地寻求心理平衡。在他身上我们不难找到阿Q的“精神胜利法”的影子，但是憨钦仔对人性尊严的追求与阿Q对民族劣根性的展露，却又使小说具有不尽相同的批判力量。再如宋泽莱的中篇小说《打牛湳村》和刘绍棠的中篇小说《蒲柳人家》在章法行文，人物刻划上都承袭了我国古典白话小说的传统手法，特别是成功地运用了“链条式”的叙述模式。在《打牛湳村》中，作者在序幕性的“趣事的诞生”之后，安排七个章节，分别集中笔墨写人物。“大战包田商”、“踌躇三岔路”、“石城的谋略”、“决战沙仔埔”等章节着重写贵仔，而“瓜仔市风云”、“怒在棺材店”、“向罪大道庙”又着重写笙仔。在次第交叉中演进故事，表现两兄弟的生活遭遇。《蒲柳人家》的叙述程序也大体如此。在小说的前五节中，通过一系列富有特征的故事，依次刻划了一丈青，何大学问、望日莲、何满子、周槐等人物，在七至九节中又分别重点地塑造了吉老秤、荷妞、柳罐斗的形象。这两部小说都是以全知视角叙述，一人引出一人，一事牵出一事，情节有分有合，故事环环相扣；在故事发展中介绍人物，人物介绍完了，矛盾也达到高潮。这种叙述方式古朴而凝重，故事的起、承、转、合脉络清晰，人物的离、合、悲、欢各有归宿，符合我国广大群众的欣赏习惯。
总之，无论是在海峡的此岸，还是彼岸，运用现实主义创作方法的作家都很重视新章回体的文体样式。他们出于弘扬民族的文学传统和表现社会现实的动机，不断探索这种文体的新形式，以及它所负载的新的生活内容。但在具体运用上，台湾的新章回体小说侧重于表现揭露、鞭挞性的内容，有着较为强烈的批判色彩。而大陆作家则往往运用这种文体来表现正剧性或歌颂性的内容。如蒋子龙的《乔厂长上任记》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、张石山的《撅柄韩宝山》等均属此例。
第二，系列小说并驾齐驱。系列小说在我国有着很好的传统。明代的“三言”（以喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）“二拍”（《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》），清代的《聊斋志异》、《儒林外史》都可归于系列小说的范畴。这种系列小说的创作传统也在一定程度上影响着海峡两岸的小说创作。通观海峡两岸的系列小说，大体可分为两种类型：
其一，人物系列型。这种系列小说在台湾和大陆作家的笔下，都注意到通过各自相对独立的，但又有内在联系性的一系列人物故事，表现同一社会背景下的一个总的主题。但在具体的艺术处理中，海峡两岸作家又各有千秋。白先勇的《纽约客》和《台北人》是两组影响颇大的系列小说。他这两组系列小说表现的题材和人物各个不同，却有着相近的悲剧性主题。构成《纽约客》系列的七篇小说，从不同的侧面着力表现了漂泊异邦的台湾青年的坎坷命运。《台北人》系列的十四篇小说则是唱出了一曲曲国民党由盛而衰的挽歌。这些小说没有统一的人物，是以不同的人物遭际从不同的角度揭示共同的主题的。大陆的这种写人物
的系列小说，则是“主要人物的性格是大体统一的，故事是基本连贯的。正如高晓声所说，是“‘同一性格’在几种‘不同境况下的统一表演’”。①在高晓声的陈奂生系列小说中，一系列故事都围绕着主要人物陈克生展开。从生活不得温饱的“漏斗户”到家有余粮上城卖油绳，进而当采购员，又回村搞包产……，这一系列的故事，虽是分头进行的，但将其连缀起来，就较为全面地反映了陈奂生的人生际遇。王蒙的《在伊犁——浅灰色的眼睛》、马识途的《夜谭十记》都属于这种表现“同一性格”的系列小说。如果说白先勇是以散点透视的方法，通过描述一系列形形色色人生悲剧，来引导人们对社会历史进行深思与反省的话，那么高晓声则是借助于“同一性格”的喜剧性际遇，映射出时代的折光。一般地说，由于作家的审美旨趣和审美追求的差异，同样的小说内容会有不同的形式选择，但就白先勇和高晓声的系列小说来看，他们的形式选择与内容的确达到了和谐的统一。
其二，地域系列型。这是一种以空间为中心位置的系列小说。作家或以某个熟悉的地理环境命名，或虚构一个地域，作为系列小说的总题。每个篇章都独立成篇，内容上互不联结，也没有统一的主人公，只是在同一社会背景下，围绕一个总的主题，讲述一系列故事，表现一系列人物。在台湾的40年代钟理和创作
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①转引自丁茂远：《续谈“当代小说的新类别”》。
的《故乡》系列小说，是较早出现的地域系列小说，但真正激发起作家们运用这种文体样式的兴趣，还是在他们接受了福克纳的“约克纳帕塔法县”系列小说之后的事。对这种系列小说，大陆作家的兴趣是令人咋舌的。在80年代中期的短短几年间蜂涌而起。诸如贾平凹的商州系列、李杭育的葛川江系列、莫言的高密东北乡系列、朱晓平的桑树坪系列、李锐的吕梁山系列、刘恒的洪水峪系列、叶蔚林的菇姆山系列、林斤澜的矮凳桥系列、鲍昌的苹华街系列，等等。相对说来，台湾文坛出现的这种系列小说数量较少，其影响较大的是陈映真的《华盛顿大楼》系列和钟理和的《故乡》系列。前者是对后者的继承和赓扬，又多有脱颖出新之处。《华盛顿大楼》不像《故乡》那样，以“我”的回乡行踪来贯串四篇小说，在不同的时间与空间的转换中记叙“我”的所见所闻，而是把不同的典型人物所经历的故事，置于“华盛顿大楼”的空间背景之中，像多棱镜般地折射出这座大楼里的各个公司“既深且广的腐败面”。小说“贯穿了一个重大的主题，就是对国际垄断资本主义的揭露和批判，以及对祖国民族、乡土与文化的认同和卫护”。①
这种以空间为中心位置的地域系列小说，在题材上，大陆多表现山乡泽国、蛮荒鄙野的农民生活（唯有“萃华街系列小说”是反映城市市民生活的），也都注意把地域性的民俗风情作为构成小说环境和背景的重要因素。小说常以粗俗丑鄙的描写来反映历史文化的积垢，民族文化心理的沉痛，有着较为鲜明而“激进”的文化批判意识。台湾的同类小说多以都市的人文景观为表现对象，充溢着现代社会的喧嚣与骚动，更以其强烈的批判性和暴露性显示出深远的思想价值。但钟理和的故乡系列却“具有说不出的浓郁的气氛，明艳的色彩”，“台湾色彩鲜明的风土，在
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①武治纯：《〈华盛顿大楼〉初探》。
他的作品中贯彻始终，好像血脉般永不停留地流泻搏斗着”。①这一点，与大陆的地域系列小说又颇相近。
第三，散文化小说各有千秋。我国的小说是脱胎于散文的。在漫长的发展道路上，这两种文体一直保持着血脉相连的关系，互相渗透，彼此影响，从而衍生出一种叙述贴近生活，运笔灵活自如的文体样式——散文化小说。这种文体在五四文学革命之后就姗姗然登上新文学的文坛，如鲁迅的《一件小事》、《故乡》，郁达夫的《还乡记》，沈从文的《石子船》等。但是长期以来这类小说并没有得到文体学界的确认，直到台湾的70年代和大陆的80年代，才成为一种引人注目的小说创作倾向。在台湾，虽然在50—60年代老作家琦君就涉笔散文化小说创作，写出了像《辔》、《外祖父的白胡须》那样的短小精悍的散文化小说；然而真正执其牛耳者还是70年代蜚声文坛的三毛。她的《撒哈拉的故事》等散文化小说集的接踵问世，在全岛产生了连锁性的轰动效应。大陆的汪曾棋也大体如是。在他的《受戒》、《大淖记事》发表前，尽管文坛上不乏散文化小说，却没有形成倾向性的文学创作现象，而汪曾棋的那些“信马由缰，为文无法”的描绘昔日风情的小说则为这种文学创作现象的形成，起到了推波助澜的作用。鉴此，这里不妨以三毛和汪曾棋为例，管中窥豹地比较一下海峡两岸散文化小说的同异并存的状况。
创作散文讲究写真事，抒真情，散文化小说也往往是作家所经历、所咀嚼过的生活，在时间和空间的双重因素制导下构成的艺术世界。三毛和汪曾棋的小说都有一个“自我”，也都记录着当时心底的真实情感。无论是三毛的《撒哈拉的故事》、《万水千山走遍》，还是汪曾棋的《受戒》、《大淖纪事》，都是他们从生活中摭拾、提炼出来的，也都是作者的感情经历的反馈。所
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①叶石涛：《钟理和评价》。
不同的是，三毛的小说往往采取自知视角，以“我”行文，正如她在《雨季不再来•自序》中所说的，“我写的就是我”。她的小说是她的生活足迹的记录，步履所至，目击所得，皆能援笔为文，涉笔成趣。而汪曾棋的那些反映苏北生活的小说，则是以全知视角客观地反映了作者童蒙时代的生活见闻。这种忆海钩沉式的小说充满着温馨的回忆，拳拳的眷恋，为读者营造了一个外物与内意相融合的艺术天地。
三毛和汪曾棋都善于以细腻的笔触展示奇异新鲜，富有魅力的生活风情画，但由于生活经历的不同，所描绘的风情画也迥然而异。三毛笔下的异邦风情，奇谲莫测，开人眼界。如，十岁女孩被逼出嫁的残忍婚俗（《娃娃新娘》），沙哈拉威妇女用海水灌洗肠胃以净身的奇异风俗（《沙漠观浴记》）等，都是随着作者的行踪，像走马灯似的活脱脱地展示了异邦风貌。在汪曾棋笔下描摹的却是作者生于斯，长于斯的故乡的小镇风情。作者立足故乡，缅怀往昔，悠悠万事，涌上心头。那小和尚行舟芦荡与农家少女的幽会（《受戒》），那元宵佳节送灯，祈求多子多福的民俗（《晚饭花》），那迎神赛会上小伙于手持小凳，合着拍节，十步回头一拜的情景（《故里三陈》），都洋溢着和谐的天趣。
对小说人物的感情世界的揭示，三毛和汪曾棋也有着不同的艺术处理。总的来看，三毛偏重于袒露心灵，直抒胸臆；汪曾棋却追求“通过作品的字里行间含蓄地流露”感情的境界。①三毛在《温柔的夜》里描写了一个紧追不舍地向她讨钱的人。开头，她十分反感，后来出于同情他买不起船票回不了国，竟然给了他五百元钱，但心中仍是半信半疑。当她看到那个讨钱人上了船时，她感到无比的羞愧与内疚。对这种感情小说是这是抒写的：
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①汪曾祺：《作家五人谈》。
他上船来了，上来了，正站在我下一层甲板上。老天爷，我怎么折磨了一个真正需要帮助的灵魂。这一个晚上，我加给这个可怜的人多少莫须有的难堪，而他，没有骗我，跟他说的一色一样……
那个人不经意地抬了抬头，我退了一步，缩进阴影里去，饶恕我吧，我加给你的苦痛，要收回已是太迟了。
或许是出于自知叙述的方便吧，三毛的这种真诚的袒露，无情的解剖，构成了她抒写感情的重要手段，也是形成她的创作风格的主要因素。
汪曾棋的“含蓄地流露”，在他的小说中可以说是“俯拾即是”。在《大淖记事》中作者对巧云和十一手的感情是这样描写的：
巧云织席，十一子化锡，正好做伴。有时巧云停下活计，帮小锡匠拉风箱。有时巧云要回家看看她的残废的爹，问他想不想吃烟喝水，小锡匠就压住炉里的火，帮她织一气席。巧云的手指划破了（织席很容易划破手，压启的芦苇薄片，刀一样锋快），十一子就帮她吮吸指头上的血。
作者淡淡写来，未加渲染，但字里行间却洋溢着真善美的纯洁感情。这种将深藏于心的感情通过外在效果表露出来的手法，正是汪曾棋“含蓄地流露”的艺术真谛。
在海峡两岸还有些各有所长的文体样式，如台湾作家叶言都的《高卡档案》，以老将军吴永浩重新翻阅三十年前的“高卡档案”为线索，串连了一系列档案资料，创造了一个蕴含丰富的寓言世界。这种应用性文体的小说，还有陈映真的《贺大哥》，小说中穿插了档案的形式，也导致叙述视角的变幻，出现了主称（我）、客称（他）和对称（你）的交迭出现的情况，使小说的叙述增强了真实感和立体感。这种文体样式在大陆没有得到认可和重视。然而，大陆小说的一些文体样式在台湾也是难寻范例的。如报告小说、口述实录体小说、文化小说、对话体小说等。
席勒说；“形式是文艺种类用以达到自己目的的手段。文艺种类必须凭着自身特有的本质，进行那些别的文艺种类不能做的事情。”①的确，各种文体样式都有自己的特殊的艺术功能，也都是表现生活的一种特殊的手段。随着小说创作的繁荣发展，表现生活领域的拓宽，小说的文体样式也会不断地出新的。
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①席勒：《论悲剧艺术》．
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