| 台湾与大陆小说比较论——第八章 |
作者：赵朕 作于：2006-4-9 10:05:57 访问：2060 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体  |
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第八章语言基调：质文相映的胜致
一，
小说语言作为构成小说的物质外壳，有两个基本属性一直为人们所重视：一是它的继承性，二是它的变异性。前者是说，任何一种语言都不是凭空臆造出来的，而是在前人语言成果的基础上不断赓读发展的；后者是说，语言不是凝固不变的，时代的演进，社会生活的变迁，思维方式的改变，都会导致语言形态的变异，而这种变异，“不仅影响到创作主体的审美意向，同时也向阅读欣赏者洞开了审美感受的新天地”。①
台湾和大陆的小说语言，都体现了对我国古代文学语言的继承效应，但是，海峡两岸不同的社会机制，以及由此导致的不同的思维方式，使得两者的语言基调呈现出不同的审美范式。一般地说，台湾的小说语言注意横向借鉴，在接受欧化影响的同时，也不废以口语为基本文词。因而这种语言往往带有书卷气，体现为
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①高松年：《小说语言摭拾》。
一种“文雅”的特征。而大陆的小说语言则注意纵向继承，既吸收了文词的优长，又接纳了民间语言的养分。因而这种语言显得质朴、清新，简赅，有力。这种“质”、“文”相映的胜致，构成了海峡两岸不同的语言景观，也反映了不同的演变轨迹。
台湾早期的白话小说是在五四新文学运动的感召下，冲决文言文的樊篱而迈开小说语言革命的第一步的。到抗战期间，日本殖民者强行灌输“皇民化文化”，汉文出版物遭禁止，致使一些作家不得不用日文写作，如张文环、吕赫若、杨逵、吴浊流等。尽管他们始终坚持现实主义原则，“力求反映台湾民众在殖民者皇民化运动下的苦闷和抵抗”，①但在语言形式上却中断了汉民族文化发展的进程（当时，即使是用汉语创作的小说也不可避免地受到日本语言的影响）。40年代末，国民党政府迁台后，对大陆文学采取敌对的态度，“五四以来的新文学作品，除了徐志摩、朱自清等极少数例外和迁台名作家的一些，几乎完全成了禁书”。②这种与昨日脱节的现象，导致传统的断裂，失却了小说语言的根的延续力。因而使得一些青年作家把借鉴的视线投向西方，在横向参照中来建构自己的小说语言的审美范式。
在大陆，五四文学革命是以文学语言革命为先导的。当时的新文化运动的先驱者们提倡用白话文替代文言文，但又不废文言中有生命的因素，更对民间语汇表现着浓厚的兴趣。创造社在提倡革命文学之初，就提出了选用“农工大众的用语”，“以农工大众为我们的对象”的语言要求。③后来，左联也提出语言形式的大众化问题，把创作“浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子”视为“现今的急务”。④特别是在延
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①叶石涛：《台湾文学史大纲》。
③余光中：《中国现代文学大系•总序》。
③成仿吾：《从文学革命到革命文学》。
④鲁迅：《文艺的大众化》。
安文艺座谈会以后，作家们纷纷深入基层的火热生活，汲取了老百姓们所喜闻乐见的语言形式，从而形成了大陆小说语言以纵向继承为基础，以群众“口语为基本”的审美范式。①
二，
唐代诗人殷璠曾以“文质半取，风骚两挟”来概括质朴生动，辞采华茂的语言风格。②如果我们借用它来总括海峡两岸小说的语言也是颇为妥贴的。小说的语言基调是作家常用的语词、句式和节律交融的产物。它反映着作家的个性、气质、阅历，也反映着作家的审美旨趣与艺术追求。但是，如果我们将这些气质和灵智千差万别的作家置于宏观的社会历史和地域的范围之中，就会发现社会历史的相对封闭性，思维方式的差异性，以及文化意识的倾向性，会导致语言基调总体性倾斜，从而形成各具特色的审美范式。海峡两岸小说的“质”、“文”相映的特征的形成，正是导因于此的。这种特征在语言的外在形态上就很明显，我们不妨信手拈来两个实例，略作考察。
老舍在《骆驼祥子》中写到祥子、虎妞和刘四爷时，有这么一个片断：
祥子拿着两包火柴，进了人和厂。天还没黑，刘家父女正在吃晚饭。看见他进来，虎妞把筷子放下了：
“祥子！你让狼叼了去，还是上非洲挖金矿去了？”
“哼！”祥子没说出什么来。
刘四爷的大圆眼在祥子身上绕了绕，什么也没说。
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①周作人：《国语改造的意见》。
②殷播：《河岳英灵集•集论》。
祥子戴着新草帽。坐在他们对面。
“你要是还没吃的话，一块儿吧！”虎妞仿佛是招待个好朋友。
祥子没动，心中忽然感觉到一点说不出来的亲热……
白先勇在《永远的尹雪艳》中写到尹雪艳和徐壮图时，曾这么写：
徐壮图果然受到尹雪艳特别的款待。在席上，尹雪艳坐在徐壮图旁边一径殷勤地向他让酒菜，然后歪向他低声说道：
“徐先生，这道是我们大师傅的拿手，你尝尝，比外面馆子做的如何？”
用完席后，尹雪艳亲自盛上一碗冰冻杏仁豆腐捧给徐壮图，上面却放着两颗鲜红的樱桃。用完席成上牌局的时候，尹雪艳经常走到徐壮图背后看他打牌。徐壮图的牌张不熟，一时常发错张子。才是八圈，徐壮图已输掉一年筹码，有一轮，徐壮图正当发出一张梅花五筒的时候，突然尹雪艳从后面大过身伸出她那细巧的手把徐壮图的手背按住说道；
“徐先生，这张牌是打不得的。”
那一盘徐壮图便和了一副“满园花”，一下子就把输出去的筹码赢回了大半。
小说语言是由叙述语言和人物语言两种因素构成的。这两种因素的个性的汇集构成了小说语言的总体风貌。从上面摘录的文字来看，老舍的叙述语言与人物语言的基调大体一致，词语平易、朴实、句式短，节律明快，与群众的口语颇为接近。而白先勇的叙述语言，则显得文雅而带书卷气，句式长又多修饰语，节律舒缓，有着明显的欧化痕迹。其人物语言也带有文气，与叙过语言的音色大体谐调。
海峡两岸的作家在西方现代主义文学的影响，都经历了在形式上模仿、依傍异质文化的阶段。他们无视传统的语言规律，标新立异，生造词语，刻意求新，甚至还随意地拉长句子，淡化了句逗关系。在台湾，王文兴、七等生是其标新立异的佼佼者。据说王文兴写小说，每天只写几百字，化费许多精力来进行语词或语句的创新。①在他的小说中不难找到这种带有异域情调的句子。如：
他把他底眼睛投注在那一颗之上，也将他对他将来的一切期望寄挂在这一颗星银上。
——王文兴：《家变》
那是我所见过的最丑恶的一张鬼脸，我实在没想到人类的面孔可以扭曲到那般可怖的地步。而我也没有想到从丑恶又可以那样敏捷，那样全盘变更地又还回笑容可掬的地步，正像那黑衣人这时满面笑容的状态。
——王文兴：《黑衣》
李龙第的眼睛投住在对面那个赤足褴楼的苍白工人身上；这个工人有着一张长满黑郁郁的胡髭和一双呈露空漠的眼睛的英俊面孔，中央那只瘦直的鼻子的两个孔洞像正在泻出疲倦苦闷的气流……几个坐在一起穿着厚绒毛大衣模样像
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①封祖盛：《台湾小说主要流派初探》。
狗熊的男人热烈地谈着两天的消遣。
——七等生：《我爱黑眼珠》
其实，这几段文字所表现的内容并不复杂，而一经作者镶嵌上几个生拗语词，再加上一些故弄玄虚的修饰成分，就把句于塞得长长的，使之平添了奇谲的色彩。这种语句标傍的只是一种标新立异的形式效果，并不注意探寻心灵底蕴和潜在意念。
回过来我们再看看大陆小说的同类情形：
父亲亲眼见到瓦盆的碎片从砖头上逬起的情景，接着想起余大牙的脑壳也像瓦片一样迸裂的情景。父亲隐隐约约地预感到这两件极端相似的破碎之间有一种内在的必然性连系。
——莫言：《红高粱》
琼过去蹲下身搂着它的脖子，想起自己在这寂寞简朴的小山岗上度过的童年和少年时代，想起每次来接爸爸上马的都是些沉闷不语的人，想到屋里那位从远方来明天又要去远方的酣睡的旅人。
——扎西达娃：《西藏：系在皮绳扣上的魂》
这两段文字与前面的相比，都属于欧化的句子，可是，大陆作家的两段文字不仅语言晓畅、质朴，没有生拗的语词（尽管这两位作家的小说语言都有偏离传统规范的现象），而且带有情节因素，具有弹性和张力。作家着意的不是形式效果，而是注意铺衍地抒写了某种感觉，某种意绪。在形式上与台湾的同类小说一样，都因为语气被收缩得密度太大，读来给人一种疲惫的感觉，但大陆小说却显得充实、蕴藉，鲜少诘屈聱牙之嫌。
质文相映的语言，反映在海峡两岸小说中还有粗鄙与讳饰的异趣。如：
山脚下，队长家的石窑里有人走出来，是队长的婆姨，慌慌的，走进院角上的茅厕里，手在腰间鼓捣了一阵，朝一蹲，一个肥大的屁股就在太阳底下白亮亮地露了出来。
——李锐：《看山》
俩口子搭一床破絮无事可做。早年几句话逗下来，天宽就能折腰腾身，压女人一身腥汗。如今不行了，女人的屁股他看都不要看，况且又有满满一炕大的小的孩子，大谷大豆怕已听不得爹娘喘气。
——刘恒：《狗日的粮食》
他高兴地双手握住横杆，正想拿他来打木瓜的时候，忽然觉得好像有人走过来。他赶紧将树杆丢进美人蕉丛，人跑到粪坑的边沿，一下子把裤子拉下就蹲在那儿，等着那个人的动静，但是等了些时再也没发觉到什么。……反正说是在这里解便总不犯罪吧。他吃吃地笑起来了。这个木瓜再吃不到，就算五顿没吃了，还有什么可拉的？干伊娘！他又笑起来了。
——黄春明；《锣》
使愫细惊喜的，是洪俊兴的无限柔情，他覆压在她身上的重量，使她一下子觉得生命充实，他的唇吮吸着她的，一寸寸吸进去，吸进她荒芜已久的内裹。许久以来，愫细第一次放松全身，让男人的温柔包裹着她，淹没她。
——施权青：《愫细怨》
从上述摘引的段落中不难看出，李锐、刘恒侧重于外部动作和语言的描写，显得粗俗、质朴。虽说把一些不堪入目的词语也写了进来，似乎有些不雅，但却生动地表现了劳动群众的直率与泼辣，给人以痛快淋漓之感。而黄春明和施叔青则是着眼于心理感受、心理反馈的揭示，把一些直露刺眼的内容遮掩住，给人以讳饰、隐蔽之感。此外，大陆近年的某些小说在写到某女性被奸污时，往往直露地点出此事，甚至还略加渲染，而台湾作家一般是用“被强暴”一笔带过。对骂人的村夫野语，大陆小说不太拘谨和避嫌，而台湾小说中却较为少见。就连反映农村或都市底层市民生活的小说，也只是以“干伊娘”、“X伊娘”等形式出现，再过分的污词则不容易找到。海峡两岸小说的这种质文相映的表现，虽说是“春兰秋菊，各有妙趣”，“黄瓜土豆一样乖”，但也在一定程度上反映出不同的文化氛围和作家的不同的文化素养及审美趣味。
我国幅员广大，在相当长的时期内又交通不便，文明状况有很大差异。这种相对的封闭性就为方言、俗语提供了生存的环境。方言、俗语之于小说创作，多半与作家的经历、环境和审美旨趣有关。某个作家较长时间生活在某个地方，不可避免地受到地方语言的熏染，因而在创作时自觉或不自觉地为方言、俗语的运用提供了可能性。再之，有些方言俗语，生动简洁，富于生命力和表现力，将其纳入小说之中，既能体现出鲜明的地域特色，又能使语言鲜活清新。
大陆作家使用方言、俗语，在现代文学的发轫期已现端倪。早期的乡土文学作家们在极写乡风民俗的同时，也摄入了少量的方言、俗语来突出地域特色。40年代以降，方言、俗语更受到重视，出现了一批运用方言、俗语的高手。如，萧红、萧军的东北味方言、俗语，沙汀的川味方言、俗语，老舍、邓友梅的京味方言、俗语，陆文夫的苏州味方言、俗语，高晓声的苏北味方言、俗语，等等。这些作家使用的方言、俗语，表面看来是“大白话”，但“又不像日常习用的大白话”。①一般都经过了作家的提纯、净化和加工。对此，邓友梅曾深有体会地说：“我在民俗小说中使用方言，是出于对这类小说艺术目标的追求。我认为小说的首要功能是提炼、概括、再现、复制有意义和有趣味的生活片段，给人审美享受，并通过这种享受认识世界和人类自己。”②
台湾小说使用方言、俗语并不像大陆那样出于审美的要求，而是由诸多社会历史的因素交互作用的结果。早在20年代初期，“一般的读书人，仍然照着八股做法来教后辈，所以到如今，全岛新闻杂志、社会应酬，无不仍用这种言文不一的汉文。”③后来，伴随着白话文运动的兴起，触发了“台湾白话文运动”。作家们开始在创作中吸收了大量的台湾方言、俗语。如台湾现代文学早期小说《一杆“称仔”》（赖和）中的“贌”（“租耕”之意）、“刻亏”（“刻薄待遇”之意）、“外家”（“娘家”之意）、“交关”（“交易”之意），《光临》（杨云萍）中的“厝”（“屋”之意）、“土角”（“土地”之意）、“下晡”（“下午”之意），《保正伯》（蔡愁洞）中的“无一口灶”（“没有一家”之意）、“赌边唠”（“帮赌徒起哄”之意），等等。当时，作家们使用方
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①老舍：《勤有功》。
②邓友梅：《我在民俗小说中的方言运用》。
②黄呈聪：《论普及白话文的新使命》。
言、俗语，并非全是出于美学的追求，而是“以此为武器，向日本侵略者展开斗争，为维系中华文化传统，唤醒民族意识，激发爱国热情，发挥了方言的盘根伟力，作出了匹夫有责的贡献。”①
30年代，在乡土文论争中进一步引起作家们对台湾方言、俗语的重视。他们不仅仅出于民族功利的考虑，而且也更加重视方言、俗语在小说中的美学意义。也像大陆作家那样将其作为渲染地域色调、民俗民情的艺术手段了。
方言、俗语产生于民间，植根于劳动生活的土壤，它像被犁开的土地一样朴拙，散发着泥土的清香。正如鲁迅所说，它们“虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新”。②这种概括反映了海峡两岸的方言、俗语的共性特征，但这并不意味着它们在基调上就没有区别。大陆作家一般不使用未经斫削的璞玉般的方言、俗语。正如前面所说的，他们在对方言、俗语进行提炼、概括之外，还非常注意方言、俗语的“表述方法，语感、语态”。③作家李杭育说：“我所寻找的语言，绝不仅仅是方言俚语之类，也不能视作一般的语言风格来理解。简单地说，它是一种口气，讲故事的口气。”④正因为大陆作家寻求一种既是方言，又非方言的韵味、语感，所以大陆小说中的方言、俗语呈现出一种质朴中见通达的语言景观。方言、俗语与小说中的其他语言组构成和谐统一的机制，浑然天成，相得益彰。如邓友梅、林斤澜、李杭育的地域性小说都是这种方言、俗语运用的好范例。
台湾小说中的方言、俗语一般都呈现出一种封闭性的鲜活状态。就是说，小说中的方言、俗语有着很强的本土色彩，也能很生动传神地表达出地域风情，历史环境，但就是生涩、费解。这
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①李熙春：《台湾新文学作品的方言使用》。
②鲁迅：《门外文谈》。
③邓友梅：《我在民俗小说中的方言运用》。
④李杭育：《从文化背景上找语言》。
样的小说语言，域内读者感到亲切、动情，而域外读者如不看注解则如坠五里雾中，不知所云了。这种局限性在钟理和、吴浊流、王祯和、杨青矗、王拓等作家的笔下，都不难寻觅其蛛丝马迹。
孔子说：“情欲信，辞欲巧。”①修辞艺术有助于勃发语言的艺术魅力、张力和表达效果。海峡两岸作家对此都有明确的认识，因而也都注重通过有形的修辞艺术抽绎出无形的情愫。但由于审美旨趣不同，他们对辞格的运用也体现出“质”、“文”相映的特征。
以比喻而论，台湾作家一般是以文喻文，即运用一种书面性或抽象性的喻体来描摹、状写比喻主体的特征，带有一种书卷气和典雅性。而大陆作家一般是以质喻文，即以通俗、常见的事物来比喻抽象的或不易理解的事物，呈现出一种通俗性和质朴性。
我们不妨看看下面的一些例句：
他小心吸那短得不能再短的烟蒂，像在做最后的吻别那样．．．．．．
——黄春明：《锣》
忽然的一股冷气使她全身收缩，很快的往下降落，像一块脏臭的泥巴，落在地上。
——老舍：《四世同堂》
用“吻别”来比喻极贪婪的吸烟动作，形象且形象矣，但就是书卷气太重，把一种很普通的行为动作，比喻得抽象化、文雅化了。用“脏臭的泥巴”来喻指被玷辱了的女性身躯，形象主动，褒贬鲜明，通俗易懂。
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①袁枚：《随园诗话》。
他的太太从梦里惊醒，像被野兽突袭般的愕然，目瞪口呆，凝视着丈夫，……
——吴浊流：《水月》
忠厚老实人的恶毒，像饭里的砂砾或者出骨鱼片里未净的刺，会给人一种不期待的伤痛。
——钱钟书：《围城》
人啊就像树钱儿，飘到哪儿落了，就生根了。
——洪峰：《翰海》
这三个句中的比喻都是以反映人生经验的喻体来比喻说明主体的；但吴浊流以“被野兽突袭”来比喻突然惊醒时的愕然情绪，是一种文学性的表现，带有抽象的概括性，很难使人揣摸出具体的情态。而后两个比喻则凝聚着人生的经验，生活的哲理。在准确、妥贴之外，还增加了情趣性。
三，
小说作为一种艺术，语言在其成败优劣上占有相当重要的位置。叔本华说：“我认为文学最简单、最正确的定义应是‘利用词句使想象力活动的技术’。”①这种不只把语言视为形式，而且视为内容的观点，已得到了我国作家的认可。汪曾棋就曾几次反复强调：“除了语言，小说就不存在”，②“写小说就是写语言”。③实际上，这是强调了语言的张力、弹性、密度和效果。
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①②转引自储福金、何立伟：《关于文学语言的对话》。
③张奥列：《文学的回归》。
也就是说扩大语言的主观的或客观的含量，突出语言的体验性和情绪化特征，使其在表现人生体验和表达作家对生活的思索上达到一种默契。
语言的体验性和情绪化是现代小说语言革命的重要内容，也是一些作家有意识跟踪20世纪文学革命的一种努力。从海峡两岸来看，作家们几乎对此已取得共识，但其表现形态、基调与气韵却各具风姿。
这种体验性和情绪化的首要的表现是，作家淡化了约定俗成的语言规律和原则，依据自己的情绪所致，对语言进行主观性的随意性的遣用。这类语言，有的生造词语，标新立异，有的模糊奇谲，似是而非，有的组合反常，偏离规范，有的粗鄙调侃，后背藏锋，更有的语句拖沓，该断不断，等等。在台湾的60年代和大陆的80年代，都以向传统语言挑战的姿态崛起于文坛。但细究起来，同中之异的界痕还是较为清晰的。
台湾作家施叔青在她的小说《拾掇那些日子》中曾道出了台湾作家的语言追求的真谛。她说，作家们往往是怀着一种“无畏的冲劲与一般盲目的抗逆感”，来“孜孜创造”新词，旨在“尝试写出一种新的、生命的语言”。而大陆作家何立伟在他的《关于〈白色鸟〉的思考》中，也较有代表性地谈出了大陆青年作家的语言追求。他们在使用语言时，力图“打破一点叙述语言的常规（包括语法），且试将五官的感觉在文字里有密度和有弹性张力的表现，又使之具有可塑性”。从这两位作家的言论看，同是语言的变异化追求，在台湾是以反传统的“抗逆感”来追求标新立异。尽管他们尝试创造的“新的、生命的语言”也有助于宣泄情绪，但这仅仅是副产品，并非是竭力追求的指归。而大陆作家从指导思想上虽也不排除标新立异的形式追求，但其重点却是“将五官的感觉”揭示出来。因而宣泄情绪成为语言变异的核心性内容。对此，我们不妨做些抽样分析：
时而我推开小阁楼的木窗，想推出那盈盈一室的乡思，无奈却只有让暮色由窗口滔滔而入。
石榴绽裂的五月，我怀抱着初识流浪的微苦，十分芜乱的心情首次见到了你。
——施叔青：《拾掇那些日子》
“乡思”是流徙异地的人的心理感受，情绪反应，是无法月表示极量的“盈盈一室”来修饰的。“暮色”是静态的黄昏景象，不可能“由窗口滔滔涌入”。“怀抱”的对象都是具体的，不能与表示抽象意念的“微苦”相匹配；同样，“初识”、“芜乱”，都不能与“微苦”、“心情”等表示抽象意念的词相搭配。然而，作家的这种“抗逆”性追求也决非没有意义。在客观上把一个初入恋境的少女的思念、惆怅、痛苦、杂乱的心情倾洒而出，真是“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”。①
……水草好葳蕤。后面呢则是芦苇林。汪汪的绿着，无涯地绿着，恰如了少年的梦想。
“咦呀！这地方，几多好看。”
“城里来的才讲它好看。”
赤条条的少年站在岸上。一个白皙，一个黝黑。头发湿漉漉的，情绪比天空还要晴朗。
——何立伟：《白色鸟》
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①李煜：《鸟夜啼》。
如果说施叔青是出于标新立异“抗逆感”来铸造新词新意的话，那么何立伟的这段文字则较赠地突出了他的“五官的感觉”。形容词“好”在表示程度时，要与动词连用，而此处却与名词“葳蕤”连用。“汪汪”是形容水或其他液体的溢满状，而这里却用以修饰水草的“绿”。“无涯”本系名词，而作者却将其用做副词。这些词性的拗用，实际上都是突出了作者的视觉印象，扩大了语言的密度和张力。“恰如”是连词，不能与语助词“了”连用，而这一拗用又突出了景物在人的头脑中的反馈机制，把视觉印象转化为幻觉景象。用“晴朗”喻指“情绪”，似乎跨度不大，但也非规范性的搭配。不过，这种比喻却把愉快、惬意的情绪推向了极致。
海峡两岸小说中还有的偏离规范的语句，反映着不同的审美旨趣。
你莫要光看社区的那些漂亮花草，现在还是有许多人穷得住在竹庐里像修道人，他们始终都没有翻身过咧！萧笙在那段日子里也跟着打牛湳吃着简陋的饭。但伊的吃住虽没改善，可是伊的人生观也没有改变，生活虽不和煦，但对事对人可是永远和煦的。
——宋泽莱：《打牛湳村》
泛着青幽幽蓝幽幽的铁钻子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。
——莫言：《透明的红萝》
对比上面引录的两段文字，宋泽莱的审美旨趣是选用一些抽象的概念来表现具体而形象的内容。而莫言则是借助于形象的语词来捕捉、界定自己的感觉、印象。“简陋”、“和煦”本来都表示抽象意义的名词，而作家却将其移作形容词用，以表示饭食的粗淡和生活的清苦。这种以抽象写具体的手法，并不能直接给人以感官印象，而要依靠读者的再发挥，才能发掘出小说文本的美感意识。莫言把人们司空见惯的“红萝卜”写成“金色的”、“晶莹透明，玲珑剔透”的，有违常俗；可是这种形象的语词却直接把人们引入超验的心灵境界，幻化出一种迷奇、眩惑的感觉印象。同样，“像修道人”、“像金色的羊毛”的比喻，也都不悖此理。
体验性和情绪化的再一个表现是，大陆小说的“缘情写景，情景交融”与台湾小说的“缘景写情，以景渗情”的共存并立性的审美机制。
中国的传统小说注意创造情景交融的意境。并借助于意境的创造来抒写、宣泄作者的感受、体验和情绪。近些年，有的作家有意识地淡化情节因素，追求小说的诗化，这就使小说的语言的情绪化更为昭著。如：
四野好静。唯河水与岸呢呢喃喃。软泥上有硬壳的甲虫在爬动，闪闪的亮。水草的绿与水鸟的白，叫人感动。
…………
那鸟恩恩爱爱，在浅水里照自己影子。而且交喙，而且一相互的摩擦着长长的颈子。便同这天同这水，同这汪汪一片静静的绿，浑然的简直如一画图了。
赤条条的少年，于是伏到草里头觑。草好痒人，却不敢动，不敢稍稍对这画图有破坏。天蓝蓝地贴着光脊的背。
空气呢在燃烧。无声无息，无边无际。
忽然传来了锣声，哐哐哐哐哐，从河那边。
“做什么高锣？”
“呵呀，”黝黑少年，立即皮球似的弹起来，满肚皮都是泥巴。“开斗争会！今天下午开斗争会！”
啪啦啦啦，这锣声这喊声，惊飞了那两只水鸟。……
——何立伟：《白色鸟》
这是一幅动静相生、情景交融的图画。作者从“四野好静”起笔，继而写到“鸟静”、“人静”。当这种“静”静到空气仿佛燃烧，到处是“无声无息”之时，忽然传来开斗争会的锣声，顿时这种“静”化为乌有。这就在动静对比中，将“不尽之意见于言外”了。①如果说这段文字是采取客观描写，来融情人景，以情寓理，进而达到情、景、理的有机交融、贯通的话，那么下一段文字则是将叙述者与人物的情感溶而为一，以鲜明的主观色彩来宣泄情绪：
……轻轻的，莫要吵醒了大地的沉睡，莫要吵乱了乡邻们的好梦。黄狗在前面引路，父亲和儿子相跟着，上路了。出门就是登山路，古老的石级，一级一级朝雾里铺去，朝高处铺去，朝远处铺去。
——彭见明：《那山那人那狗》
这种“以自然之眼观物，以自然之舌言情”的质朴美，②实际上是由作者浓郁的主观感情和深切的体验构筑而成的。
台湾小说往往是将叙述者与人物分离开来，作者把情绪、感
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①欧阳修：《六一诗话》。
②王国维：《人间词话》。
情的内核化解为纯客观的叙述或感性形象，呈现为氤氲的语言波流。最后经读者的思辨再还原出或发掘出作者的情绪、感情来。如：
一个冬日的黄昏，南京东路一百二十巷中李宅的门口，有一位老妇人停了下来。她抬起头，觑起眼睛，望着李宅那两扇朱漆剥落，已经沁出点点霉斑的桧木大门，出了半天的神。……
李宅是整条巷子中唯一的旧屋，前面左右都起了新式的灰色公寓水泥高楼，把李宅这幢木板平房团团夹在当中。李宅的房子已经十分破烂，屋顶上瓦片残缺，参差的屋檐，缝中长出了一撮撮的野草来。大门柱上，那对玻璃门灯，右边一只碎掉了，上面空留着一个锈黑的铁座子。大门上端钉着那块乌铜门牌，日子久了，磨出了亮光来，“李公馆”三个碑体字，清清楚楚现在上面。老妇人伸出了她那只鸟爪般瘦棱的右手，在那两扇旧得开了裂的大门上，颤抖地摸索了片刻。她想去揿门上的电铃，但终于迟疑地缩了回来，抬起头，迷惆地环视了一下，然后蹒珊地离开了李宅大门，绕到房子后门去。
——白先勇：《思旧赋》
这里，作者没有直接宣泄“青山依旧在，几度夕阳红”的苍茫的感慨，而是借助于顺恩嫂重访主人故家时，触目所及的种种意象呈现出来的。这种从外部的纯客观描写切入作家或人物内在情绪的语言架构，既有助于保持小说人物的独立性和客观性，又可以使小说语言“建立与保持一种情调，其情节和人物的塑造都被控制在某种情调和效果之下”，①从而更全面地体现出作家的语言基调。
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①韦勒克、沃沦：《文学原理》。
如果说语言的语义是在“能指”（音、形）和“所指”（义）的对应关系中显现出语言的外部特征的话，那么语言的体验性和情绪化，则是突出了以作者独特的生活感受、体验为核心的，旨在揭示人的心灵魂底蕴和潜在意念的内蕴性的表现功能。这种表现功能尽管导致了某些语言偏离了传统规范，但严格说来仍然在“保持一种情调”。即，一种与语言的总基调相谐调、相适的“情调”。这是因为语言作为人类生产和思维活动的产物，不可能摆脱社会环境和思维方式的制约。不同的社会环境和思维方式下的语言，即使是有些鱼龙漫衍的变化，也难以脱开总基调。因之，台湾和大陆作家在感知体验和宣泄情绪时，“质”、“文”相映的基调也总是如影随形般地在表现功能圈内发挥着影响和作用。
——１９９１年岁尾于山川庐
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