| 话剧《生死场》的鉴赏 |
| 作者：木偶0.5度 作于：2005-6-16 1:54:00 访问：610 评论：1（查看评论） 放大字体 缩小字体 |
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话剧《生死场》的导演是被喻为中国最具有潜质的舞台剧导演。她大胆的对戏剧灌以现代的意识，风格最独特而又最现代，将电影的剪接手法、现代绘画中的造型意识运用在了话剧舞台上，让人感觉非常有冲击力。该剧在表现手法上做了大胆创新，引入了电影中平行交叉蒙太奇的艺术手法，将在同一时间、不同空间中发生的事平行地展现在舞台上。观众一开始看到的是互不关联的片段，但随着情节的不断展开，平行的故事情节互相交叉，各种矛盾接踵而至，不关联的片段又被这些矛盾紧紧地联系在一起。另外，该剧还将生活中的一些行为有意识地夸大，并引入一些舞蹈中常见的肢体语言，形成强烈的视觉冲击力，使这部农村题材的话剧充满了现代气息。
导演田沁鑫中央实验话剧院导演，1995年毕业于中央戏剧学院导演系；1997年导演话剧《断腕》；1998年导演小剧场话剧《驿站桃花》；1999年编剧、导演话剧《生死场》；
成为1999年轰动中国剧坛的力作，创首届上海国际艺术节的100台中外优秀剧目票房最佳。获1999年50周年中直院团优秀剧目评比优秀剧目、优秀编剧、优秀导演奖，获2000年中国艺术最高奖文华大奖并获文华编剧、导演奖，2000年中国第六届艺术节大奖，2000年戏剧文学奖最高奖曹禺文学奖，被国内外专家媒体评为中国最有潜力的舞台剧导演。
2000年 与林兆华合作导演连台本贺岁京剧《宰相刘罗锅》(一、二本)获第六届艺术节大奖，并创大陆赴台演出票房最高纪录。2001年 正在编导话剧《狂飙》，将于2001年5月推出
奴性，为着做奴隶而生，最后作为奴隶而死。如此轮回。《生死场》最直接的批判对象。农民赵三无法忍受地主二爷的剥削，决心杀死地主；没想到却错杀了小偷；当初追随他的村民都瘫软在地上，连声向地主求饶；
而当赵三被地主从死牢里赎出来时，他对地主感恩戴德。演员韩童生用骇人的力气喊出：“做人要讲良心啊！”这个五尺高的农民自此又变成了死心塌地的奴隶。
麻木，是贯穿《生死场》的中枢神经。支配着整个剧情的生命。倪大宏扮演的二里半也是个不折不扣的奴隶。他在舞台上一直猫着腰走路，见了日本兵便觉得有人撑了腰，就连谢幕的时候也猫着腰，他从来没有挺直了身板走路，就连日本兵奸杀了他的老婆也没有让他觉醒。舞台上的演员始终显露着一种呆滞的眼神，令每个观众都为之惊叹。那种受了欺凌还自我安慰的阿Q精神实在令人唏嘘。
导演在《生死场》对作品的处理上可以看出她创作这部作品的风格：
第一.她注重西方现代戏剧观念与东方艺术审美的结合。
第二.她注重演员肢体语言在话剧舞台上的表现。既适度夸张又不做作。
第三． 强调舞台空间的扩展及视觉冲击力。在舞美上，用了象征性的手法，给人视觉上的冲击和心灵上的震撼。
第四．强调强烈的内心感受与外在表演强度的深入结合。
第五． 善于综合不同艺术门类的特点。去粗取精，有机结合。
第六． 导演对于道具的运用巧妙得体富有灵性。
那么下面，我想谈一下我对话剧《生死场》的一些看法。
话剧《生死场》是导演田沁鑫根据著名左翼女作家萧红在1934年完成的同名长篇小说《生死场》改变而来的。但是她们之间的出入却很大。在话剧剧本《生死场》比起小说《生死场》有很大的改动。
但是无论是话剧《生死场》还是小说《生死场》都反映着他们共同的目的。这个目的就是她想表现历史的轮回和惰性。从字面上讲，从生到死，又从死到生，这样被称之为轮回的东西在中国人的心目中有着很深的烙印。而这里更让我们可以看到有两类人的轮回，“生”的轮回和“死”的轮回。在我看来也就是求生不得，求死不能。“人和动物一样忙着生，忙着死。”这是小说里的一句话。简单的分析这句话，大家可能会认为，人已经堕落到麻木了，麻木到趋近于畜生的麻木和无知。但是我们从当时的社会背景和人物的生存生活状态上来看的话就可以感觉到，人生存的欲望正处在一种无法自我满足和摆脱现实困境之中，他们缺乏对现实社会的思考和反省，甚至没有力气去想这样的事情。他们的麻木苍白而又无力。虽然的生活没有希望，但是他们大部分都不曾感觉现实的悲哀。
我认为，这应该是一群病态的人，在被迫扭曲的心理环境中感性的追逐自己的精神世界。然而他们并没有发现这样的扭曲，甚至潜移默化的承认这样的扭曲，顺从这样的扭曲。渲染了这个黑暗时代厚重的色彩。《生死场》着笔较多的是女性形象。王婆是一个经受了生活的种种苦难与不幸，而保持着坚强性格和反抗精神的人物。这是《生死场》中活得最坚韧，挣扎得最顽强的一个人物。
她的存在可以说是一种对抗。男人和女人的对抗。懦弱麻木和顽强理智的对抗。她和金枝不一样，我感觉她有着自己独立鲜明的性格，她这样的性格是为了对抗一切麻木的男人和女人们的。二里半在王婆死的时候说过这样的话“你的婆子死的烈性，我的婆子死的骚性。”这样的对抗显然制约着一种平衡，一种生与死的平衡。但是她的对抗是失败的，她并没有完成她的对抗任务，她并没有通过对抗改变那种平衡。《生死场》中的生命意识是麻木的、生存是困境的、心灵是荒凉的，生是死的。
以上可以说是对《生死场》内容的一个意识分析吧。
下面我想谈一谈人物。我们戏剧中所讲的人物是有着揭开矛盾，凝结矛盾，解决矛盾的作用的。人物的性格矛盾是构成戏剧矛盾的一个方便，它配合着事件矛盾一起构成戏剧矛盾。
首先的人物是赵三。我说赵三是个有“良心”而没“良知”的人。
对于“良心”词典上的解释是。1. 个人内心的是非感;对自己行为、意图或性格的好坏的认识;同时具有一种做好人好事的责任感,常被认为能引起对于做坏事的内疚和悔恨。而对于“良知”的解释是1. 天赋的道德观念，即“所不虑而知也,良知也。――《孟子·尽学》。”也就是本性上对道德的评判标准。2. 好友;知己，即“我志谁与亮,赏心惟良知。――谢灵运《游南亭》。”也就是好朋友，或是志同道合之人。那么我所要的“良知”是第一个概念。
赵三这个人物：
一．在村民的怂恿下想杀二爷，却错杀了小偷。在杀掉二爷后还不忘给他的东家磕头认罪。
二．在被捕入狱的时候，他的种种的心理矛盾。一会怪村民们墙头草，一会说二爷是好人。
三．在二爷救了他以后，他激动得感恩带得，并且把自家的牛送给了二爷。
四．二爷欲加地租，获救后的赵三说“加……加……今年地头的活保管不让您操心。”
五．赵三说：“给我跪下，服个软儿。”然后他自己跪下了。等等。从这些情节我们可以很清楚的看出，赵三对二爷的感激从表面上没有错，我们可以说。赵三是个有良心的人。他知恩图报。他感谢他的主子对他的解救，他后悔一开始去杀他的主子，他开始反思自己的莽撞的行动。差点错杀了他的救命恩人，他在懊悔的同时把这样的懊悔投入到他唯一可以做的事情上，工作。也当然也是二爷预期的目的。
可以说，赵三这个人物有很强的劣根性的。他的“生”是盲目的，是麻木的。他的“生”不如“死”。生活的没有骨气，没有意义。他也是个悲剧性的人物。他不知道自己应该反思自己的时代和自己的生活。他开始学会满足现状，他开始把自己的肉高高兴兴地割下来亲自送给二爷。他在那种剥削下是一种“阿Q式的自我生死观”怎么理解这个意思呢。阿Q式的，从整个个剧情中来看，在监狱里，赵三表现出了他的精神胜利法。他在慢慢的暗示自己二爷是无法离开咱的，二爷是咱的恩人。他用恩人的概念慢慢的用精神战胜他是敌人的概念。然而他的无法离开其实就是建立在二爷的“地主经济”上的。这样的“地主经济”需要的就是廉价的奴隶。而赵三就是这个奴隶。而自我生死观呢，就是在他的世界里的生存与死亡的价值意义。他的“生”是为谁“生”，“死”是为谁“死”。也就是可以理解成“生得其处，死得其所。”这才是他劣根性的表现。也就从这些可以概括他所谓的“良知”。
二里半这个人物：二里半以亲善的人为依靠，狐假虎威，大肆的炫耀。可是他的老婆却被日本人强奸了。在强奸之后，二里半把所有的责任都归结到了老婆不守妇道之上。还在她婆子的身体上狠狠地打了一巴掌。以及后面的一些细节都反映了他逆来顺受的性格。他喜欢炫耀自己的，也可以说他想炫耀自己。但是他很自卑。因为他和他的婆子未婚先孕在村子里成了笑柄，而后来他的儿子和金枝也走了他们的老路也成了村子里的笑柄。为了顾及自己的面子，他的炫耀被压抑了下来，知道了他的靠山日本人来了，他开始扬眉吐气。他是个喜欢自己对自己说话的人，我这样说是后根据的，他的腰从来都没直过，他一直低头生活，一辈子这样，他对他的羊说话，就是自己在对自己说话。他有些闭塞。他感觉他的交流会给他带来麻烦，因为大家瞧不起他，唯一可以看得上他的就是他的“好老哥”。那头山羊。他也把自己的“生”和“死”寄托在了羊的身上。
二里半的“生”和“死”是有自己的目的性的。他的生应该是寄托在羊的身上的。羊的品行温顺，容易逆来顺受，话语潦少。所以我说他有羊的性格。在他的生活中，“生”应该是“生的安乐，死的意义。”生的安乐也就是羊的安乐。这个是他骨子里的东西。他希望他死的有意义，这个可以在送他骂她的婆子的尸体那里可以看出。但是他是麻木不仁的，他的也失去了良知。他把强奸自己老婆的日本人当成救世主当成保护神，对他们顶礼膜拜。言听计从。
王婆这个人：王婆是一个很烈性的人。她的台词很少，但是句句都很有力度。在赵三杀二爷的时候她从后台冲出来大喊“他爹，你高高的。高高的。他爹，人死了，死了……”
她的性情不会抱怨，她不会反抗，不好争斗。她的心像永远贮藏着悲哀似的。她的心永远相一块衰弱的白棉。对生活，她很无力。但是她是一个有对抗性的人物，她的对抗体现在两个方面。
第一． 自我对抗。她这个人物是很有良知的。她很理智的认知她所处的生存环境。在王婆对于杀掉二爷是积极肯定的，这个人物在这个事情上一改往日的性情。对抗一种自我。
第二． 与社会对抗。王婆是一个经受了生活的种种苦难与不幸，而保持着坚强性格和反抗精神的人物。这是《生死场》中活得最坚韧，挣扎得最顽强的一个人物。但是她的对抗并没有带来她的生，而是带来了她的死。这样的事与愿违反映了当时人们的思想意识的麻木是一种主流，这样的劣根性可是说是俯拾即是。
对于二爷这个人：他是地主阶级的一种象征。他的存在让整个剧情更加的渲染了麻木和黑暗。让这样黑暗的色彩又浓浓的涂上了一层。二爷是一个很典型的人，他知道赵三是去杀他的，可是他又不舍得赵三这个好力巴。为了自己的利益他只能铤而走险。把赵三雇佣回来。他并没有对赵三的感恩代得有什么激动，他还是冷漠的说要加地租，并对于赵三给他牛的事情也只是冷冷的一句，“拉下去吧。”一副伪慈善家的嘴脸。
看一下二爷在牢狱中赎赵三时候和狱警的一段对话：
狱警：六块。
二爷：五块。
狱警：您还在乎那一块钱么？
二爷：五块。
狱警：这好歹可是一条人命啊。
二爷：五块。
狱警：他是您手下的长工啊。
二爷：老长工，功夫利索。
狱警：您待他不错啊。
二爷：他杀的是小偷，为村里除了害。赎了他，春天地里的活就好干了。`
狱警：您这心眼真是好。您再加点钱。
二爷：这人就这个价儿。
我们可以对比赵三在二爷赎他以后的那些话一对比就知道了。二爷是想用他的五块换更多的东西。而他所要的东西的价值不是体现在赵三本人的感激上，而是满足他自己的欲望的东西。这里可以充分的揭露他伪慈善家的虚伪形象。他在说五块的时候，导演在他语言的处理一直是冷静的调值。没有调值的起伏。这样的台词可以把二爷的性格表现的淋漓尽致了。
对于导演的构思方面，我个人认为。她大胆的对戏剧灌以现代的意识，风格最独特而又最现代，将电影的剪接手法、现代绘画中的造型意识运用在了话剧舞台上，让人感觉非常有冲击力。该剧在表现手法上做了大胆创新，引入了电影中平行交叉蒙太奇的艺术手法，将在同一时间、不同空间中发生的事平行地展现在舞台上。观众一开始看到的是互不关联的片段，但随着情节的不断展开，平行的故事情节互相交叉，各种矛盾接踵而至，不关联的片段又被这些矛盾紧紧地联系在一起。另外，该剧还将生活中的一些行为有意识地夸大，并引入一些舞蹈中常见的肢体语言，形成强烈的视觉冲击力，使这部农村题材的话剧充满了现代气息。
她是在用现代人的艺术理念去构造戏剧。她巧妙地运用了电影的诸多表现手法：
在这里我想重点谈一下蒙太奇在她的戏剧里的应用．
蒙太奇，是来源于法语建筑术语中的装配和构成的意思。是法国人路易.德吕克引用到电影创作中来的。电影艺术家借用它作为镜头组接的代称，后来普遍沿用成为电影构成和结构的方法。它的作用在于它作为一种冲突而存在，它是画面与画面，场景与场景的衔接和组合，也是影片各种组成元素——画面、时空、音响、色彩、节奏等的综合组织。最主要的就是它是艺术思维的一种体现。所以，在《生死场》里运用了蒙太奇的手段，为我们营造了很强烈的视听感受。她把电影中的艺术手法运用到电影中来，并没有造成两种艺术的冲突，相反的是它把这两种艺术的长处有机的结合到了一起。在充分地发挥了他们自身的长处之外还彼此影响彼此渗透，产生新的效果。
在这里我想重点谈一下蒙太奇在她的戏剧里的应用．
蒙太奇，是来源于法语建筑术语中的装配和构成的意思。是法国人路易.德吕克引用到电影创作中来的。电影艺术家借用它作为镜头组接的代称，后来普遍沿用成为电影构成和结构的方法。它的作用在于它作为一种冲突而存在，它是画面与画面，场景与场景的衔接和组合，也是影片各种组成元素——画面、时空、音响、色彩、节奏等的综合组织。最主要的就是它是艺术思维的一种体现。所以，在《生死场》里运用了蒙太奇的手段，为我们营造了很强烈的视听感受。她把电影中的艺术手法运用到电影中来，并没有造成两种艺术的冲突，相反的是它把这两种艺术的长处有机的结合到了一起。在充分地发挥了他们自身的长处之外还彼此影响彼此渗透，产生新的效果。
她巧妙地在戏剧上融如了电影蒙太奇的理论。她把平行蒙太奇的手法运用到了戏剧里。所谓平行蒙太奇就是把两个发生在同一个时间而地点不同的两组画面的衔接。而从以往的戏剧的时空概念来说是不允许的。但是她进行了大胆的尝试，她巧妙地运用了灯光作为楔点。在赵三在牢狱里指责那些无知的村民的时候。导演巧妙的用光把两个场景联系到了一起。这样就使一个无法在同一个舞台上完成的场景一下子展现出来。观众一开始看到的是互不关联的片段，每个片段都感觉相对独立。但随着情节的不断展开，平行的故事情节互相交叉，发生了时间的转换。各种矛盾接踵而至，不关联的片段又被这些矛盾紧紧地联系在一起。这样的展现巧妙而且很深刻。给人造成一种同时审视对比这群人意识形态的机会。
由于蒙太奇的介入，舞台的线性时间被打破。如果被叙述的故事时间被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事应该是按照线性时间来讲述的。而舞台给我们展现的时间概念是跳跃着的，它的跳跃模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前面什么发生在后面，所以这个被称做是非线性时间。
我个人认为，蒙太奇在这里起到了一定的修辞作用。它是结构形式，但是这样的结构给我们带来了修辞作用，让剧情有了丰富的节奏。使整个剧情跌宕起伏。耐人寻味。
下面谈一下导演对于光的运用。
光，是刻画人物，表达感情，营造气氛，构成风格的重要手段。
第一. 在刻画人物上。光的艺术处理可以塑造人物，展现人物的心理，精神面貌，甚至反映人物的发展变化。还是拿赵三在监狱里的时候，运用了追光。光效的强烈，表现了他是一个生活在矛盾和痛苦中跃跃欲试的人，是那种开始走向阿Q的人。揭示了他的心理冲突。这样的心理冲突在他的舞台调度中也可以表现出来。以及其他的例子。
第二. 推动剧情的发展。光可以成为影片的情节因素和戏剧因素。可以总结为：1.光的细节运用富有戏剧性，很有层次感，节奏感。金枝生孩子的时候，人们麻木的把她举起来，当时的灯光在处理上就是一种交叉，一种麻木和痛苦的交叉。愚昧和无知的交叉。这些都渲染了金枝的悲剧性命运。还有，赵三在杀二爷时候的灯光处理，有暗变明，循序渐进。慢慢地推进。突然把光打开，赵三的婆娘冲了出来，高喊“他爹，你高高地，高高地……”这时的灯光是在一种对比下体现情节发展的，是一种从黑暗到光明的过程的预兆。2.深刻而细腻地刻画人物的内心世界。在二里半得知金枝和成业未婚先孕后痛苦，懊丧。他就蹲在地上。给他的光是一束追光，在追光下他思索着，懊丧着，痛苦着。和周围黑暗的对比，更突出他的孤立，他的无助。把他当时的心情刻画的淋漓尽致。
第三. 创造出情绪气氛。我们所见到的颜色都能表现出一种心理感情。就好象蓝色能代表忧郁，红色可以代表热情和狂热一样。颜色可以营造出人的情绪的氛围。在《生死场》中。整个场面的阶调是偏暗的。这样的颜色可以突出当时的大背景的厚重麻木的色彩。
第四. 创造影片节奏。在《生死场》中，光在节奏上的运用和蒙太奇手段巧妙的结合在一起，创造出跌宕起伏的影片节奏。增强了观众的视觉性，而且从整体来看给观众营造了震撼人心，使之共鸣的场面。利用这些手段，用这样的节奏完成了主人公命运的转折，推动了剧情向更一个高潮的发展。
在这个话剧里导演的一些其他的手法是十分高明的。
1.在开场的时候，金枝生产，人们用把她像扛牲畜一样把她扛起来。让她像牲畜一样生产，这样的手法表现了人们过度的麻木，这样麻木让他们的存在充满了兽性。反映了人性的冷漠。
2.在管子和唢呐营造的极富东北意味的旋律中，每一位演员都迈着沉重的步子走上前来接受观众的掌声，即使是剧中一直弯腰驼背的“二里半”也依旧延续剧中的造型没有直起腰来，似乎田沁鑫每一部作品的谢幕都用意颇深，因为她始终觉得谢幕时戏并没有结束。她把谢幕当作一出戏来排，《生死场》的结尾并不是村民们一同奔赴美好的明天，而是回到了从前，回到了原始的状态中去，因此设计了这样的谢幕方式。
3.南瓜灯。（关于南瓜，印象最深的就是在西方国家，它源自于古英格兰和爱尔兰的塞尔特民族的万圣节，这项在当时称作Samhain的庆典意谓着收成的结束与冬季的来临。在这一天小朋友们会穿著女巫、精灵等特异的装扮，手上提着南瓜灯笼，挨家挨户地模仿妖怪来索取糖果、糕饼，嘴里还会大喊着：“不给糖就捣蛋(trick or treat)！” 一年中最“闹鬼”的这天夜里，各种妖魔鬼怪、海盗、外星来客和巫婆们纷纷出动。在基督纪元以前，凯尔特人在夏未举行仪式感激上苍和太阳的恩惠。
当时的占卜者点燃并施巫术以驱赶据说在四周游荡的妖魔怪。后来罗马人用果仁和苹果来庆祝的丰收节与凯尔特人的10月31日溶合了。
在中世纪，人们穿上动物造型的服饰、戴上可怕的面具是想在万圣节前夜驱赶黑夜中的鬼怪。尽管后来基督教代替了凯尔特和罗马的宗教活动，早期的习俗还是保留下来了。现在，孩子们带着开玩笑的心理穿戴上各种服饰和面具参加万圣节舞会，这些舞会四周的墙上往往悬挂着用纸糊的巫婆、黑猫、鬼怪和尸骨，窗前和门口则吊着龇牙裂嘴或是面目可憎的南瓜灯笼。孩子们还常常试图咬住悬挂着的苹果。）可以说南瓜灯是为了除魔。而人们拿着南瓜灯的目的是什么？我认为他们是在给自己照亮路。这个路被比喻成是充满魔鬼的道路，人们在这里行走就好象南瓜灯起源的故事里，一个男人拿着魔鬼给他的南瓜灯走出了地狱。这点反映了人们在地狱般的生活中找寻着出路，但是导演没有告诉大家是不是找到了，这样开放式的情节让我们想的更多。
4. 舞美：极尽简练的象征。我想用极简主义这个概念。极简主义以塑造唯美的、高品位的风格为目的，摒弃一切无用的细节，保留生活最本真、最纯粹部分。极简主义并不只是意味着“简单”，而是对各种基本元素的完美运用。《生死场》的舞美极尽简练。倾斜的舞台代表了农村广袤的土地，而舞台后方是“黄泥”做成的巨型“浮雕”。“浮雕”上面用最粗糙的工艺雕刻着村落的图案，仿佛是一个村庄的俯瞰图。这简单的舞台却让观众把中国农民面朝黄土背朝天的生活尽收眼底，也暗示着愚昧的精神状态。在舞美的其他方面，《生死场》却融入了强烈的实验味道。一个四方的大坑便是菜窖；一条长椅便象征着监狱；一张圆凳便把观众带到富裕的地主庭院；两条下垂的绳索吊起女演员的腿，预示着艰难的生产过程。简单却富有象征意味的舞美把观众带入充满无限想象的黄土世界里。
5.演员的表演，热情，大胆。充满激情。粗俗的农民语言、抹鼻涕、哭死人、嬉笑打闹地调情……在《生死场》的舞台上，男人抬手就打“骚婆子”，丈夫粗鲁地骑在老婆身上、女人神情麻木地生孩子、几个女人缩着手在背后戳戳点点……农民的动作精确地演绎出来。在适度夸张中淋漓尽致的完成了角色。使人物饱满鲜活而个性鲜明。
6. 导演田沁馨让扮演村民的四个演员跪在“地主”面前连连磕头，韩童生扮演的赵三则绝望地被升降台吊起，如此一高一低的鲜明对比，把“墙头草”的特性显露无遗。这样的对比暗含两个方面。
一是赵三的“正义”的行为和村民们“不正义”的道德进行对比，影射出当时人们麻木的心态，揭示是他们左右逢迎，麻木不仁，落井下石等劣根性。
二是形成一种视觉上的对抗。这样的对抗直观，让观众容易接受。容易从直观上获得审美的需求。
7.身材魁梧的韩童生表演赵三给人一种怜悯的感觉。他身材高大，从形象上来看应该是一个反叛的人物。他应该起到激励人们觉悟的形象，可是他却是个奴性很集中很纯粹的人。他的外表并没有让他真正的高大起来，反而因为他的卑躬屈膝，惟命是从，麻木不仁，把他的奴性衬托得越发可悲，但是更可悲的是他并没有认为奴性是错，反而把他的奴性当成他的“人性”。
总之由于时间仓促《生死场》中还有更多的细节和内容还来不及一一挖掘，希望以后有时间可以补充。
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| 作者声明： |
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| 书友最新五条评论：[ 查看本书全部评论 ] |
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也看了现场```读读评论很受用~~ |
aipanp |
<2008-5-23 21:16:00> |
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