| 自由的心灵交流 鲜活的真实抒发 |
| 作者：任意好 作于：2005-6-8 20:42:00 访问：183 评论：0（查看评论） 放大字体 缩小字体 |
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——写在《赶路文学》编后
一．任意谈诗
在编《赶路文学》时，我曾多次向自己发问，诗歌是否有标准？而我又应该按哪一种标准对几万个文章进行筛选——是遵从“知识分子”还是“口语化”？是侧重“真实”还是“虚构”？是“审美”还是“审丑”？是“师夷长技”还是“继承传统”……
我向来以为给诗歌划分源流派系，对诗本身而言是于事无补的。一首诗的好坏不能以它属于什么主义流派进行判别。并且往往一首诗同时兼有不同流派的各种特征，不可能非此即彼、泾渭分明。对于诗的判定，更多的是看它是否传达了美、揭示了丑，或者达到心灵的某种契合及抒解。说得简单点就是诗的仅仅在于诗歌本身。
当我对着手头风格迥然的各种诗歌时，我惊奇地发现了一个秘密：诗歌不是商品，没有ISO9000质量体系认证条款，任何倾向都有其偏颇之处，而且有时看好一首诗本身就无法说清，只能跟着感觉走。这正如顾城在《解释》所陈明的观点一样：“有人要诗人解释/他那不幸的诗//诗人回答：/你可以到广交会去/那里所有的产品/都配有解说员”。
诗是心灵的产物，用“秤”是不可能准确称出斤两的，当然也非“站得高、嗓门大”就能取代诗歌，更不是用一种狭隘的个人标准对各种不同流派、风格的诗歌进行衡量。“横看成岭侧成峰”，不同心境，不同层次的人读同一首诗，感受和结论往往是迥然的。
那么，选编一个文本能否在没有倾向中进行呢？我想，既然诗歌是一种艺术，当然有着某些内在的审美标准，那怕再兼容、再多元也脱离不了这点。一句流行话说得好：没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。这与是否喜欢一首诗有着相同的道理。于是，我开始盘点我编辑的这个文本，并不自觉地在纸上涂下这几个词：鲜活、真实、心灵、智慧、自由。
1．鲜活
当所谓的诗人奴颜婢膝地向生活下跪，并把粗枝微节以及闲言碎语原封不动地照搬进诗歌时，当所谓的诗歌理论家为之大言不惭地鼓吹那就是“生活”创作，时，当所谓的“权威”（刊物及人物）连篇累牍（一次次喊破喉咙）把自己化身为千万个读者、企图代替诗歌的艺术功能时，我不禁为诗坛的脆弱由衷地汗颜了。
我总以为，以言达意只能得其近似而无法丝毫不差，诗人用语言叙事或表达情绪，在自己的文字里打转是一回事，到了读者眼中又是另一种回事。如果哪位诗人说他能够用诗歌准确地描述、把握生活的话，那么我不妨告诉你，这是个掩耳盗铃式的谎言。生活的真实与文学的真实就如哲人与上帝的关系一样，不管哲人多么高深，顶多就是接近上帝身边的一条狗而已。
“生活”不能成为忽视艺术创作的借口，更不能成为表象的“时髦搬运工”。
生活本身就是复杂的。有朝阳的，新鲜的，幸福的，真诚的，博爱的，执著的……，也有腐烂的，黑暗的，更有陈旧的。有脱离情感的，失去智慧的，醉生梦死的。诗歌对此是否还保留选择的权利？
谁在真诚的生活之中，谁在幸福的生活之中、谁在光亮的生活之中，谁在执著的生活之中？……
生活是诗歌的根，诗歌是生活开放出来的花朵或果子。让诗歌突出生活的窄义重围。对于“生活”这个词的理解，必须“另眼相待”。至少，诗歌对生活应该保持着她一种挑剔的眼光。
对于诗歌而言，生活是“现代意识”的代名词，是“鲜活”的另一种说法。
不管任何题材，不管任何事件，不管任何情绪，都可以成为别具新意的诗歌写作。现在某些诗人总误以为在诗歌中用上诸如“避孕套、性交”之类的字眼就是“生活”。事实上这正如避孕套只能用一次、再用就有危险的道理相通。如果把这些泛滥成灾的词汇塞满诗歌的肚腹，那么，诗歌将会病菌缠身。我们要的“鲜活”，在这里可举诗人阵风的一首爱情诗加以说明：
多少年前
一场暴雨，从此
你选择一个凄美的动作
跳
崖
梦中，涛声阵阵
海，并不遥远
永远扯不断的那条
白纱巾
是你的定情物么？
——阵风《瀑布》
这首诗并没有故意扮时髦，而是从最平凡的事物中提取新意，读后让人耳目一新，这就构成一种鲜活度。如果把阵风笔下这道“瀑布”用在另一个地方，大抵便会俗成烂泥，而这里却让人感受到活水一样的新鲜、自然、亲切。再如云亮的《想给父亲当一回父亲》也同样用上了选择了“父亲”这个天下最俗的题材，把“父亲”与“孩子”的内在“功能”的倒置轮转过程作了深入浅出的禅述，这种独特的视角，十分生动地提示了我们身边最亲近而最易被忽略的人文道德关系和人类情感。对于这种写作姿态，我是最推崇的。它无意于与诗歌过不去，也无意于装模作样，信手拈来，有化腐朽为神奇的况味。因而，我愿意用绝妙这样的形容来定义他们这类诗歌写作。如果谁说“瀑布”和“父亲”就比“避孕套”更腐朽陈旧，那么，请你讲出让我信服的123来。
2．真实
我曾像愤青般对一位诗人说：什么都可以欺骗，就是不能对文学说谎！在这里我得深入申明一下，我所说的“不说谎”是指“情感的真实”而非“生活的真实”。
艺术向来只在虚构中产生，特别是诗歌这种重感觉的文学模式，更需要想像能力和虚构能力。美学大师朱光潜先生说：“所谓文学，就是以言达意的一种美术。……第一要不违背美术的基本原理，要‘和自然逼真’（true to nature）。这句话讲得通俗一点就是说美术作品不能说谎。不说谎含两种意义：一、我们所说的话，就恰是我们所想的话。二、我们所想的话，我们都吐肚子说出来了，毫无余蕴。” ①这个观点是我一直赞同的美学观点。文学只能“和自然逼真”，只能接近真实而无法完全取代真实。退一步说，诗歌顶多就是一种生活临摹。亚里士多德说：“诗人与画家或其他形象制作者一样，是个摹仿者，那么，在任何时候，他都必须从如下三者中选取摹仿对象：（一）过去或当今的真实事件；（二）传说或设想中的事；（三）应该是这样或那样的事。”②
很多时候，人们评价一首诗歌时总会说“很真实可信”。这话十分辩证，本来既然是真实的，信与不信都不会影响其客观存在的真实性。而人们之所以要习惯性地加上“可信”这两个字，不正是不自觉地承认文学的虚构性质么？说“可信”不就是对“虚构的真实性”的另一种肯定么？我眼中的真实写作就如女诗人蓝雪儿的《打火机上的女人》这类真情实感的诗歌：
“那个女人我不认识她/她总在你贴身的口袋里/你不点烟也情不自禁地/摸出来看看她/一天不知要看上几回/她一定象你家人一样/和你很熟识了/大街上女人很多/你说你一眼就能认出她/而且就是闭上眼睛也能看见她/有时候我甚至想/变成火机上的女人/也好每天冲你笑上十几回”。——（蓝雪儿《打火机上的女人》）
为了每天能冲爱人笑上十几回，她竟然渴望自己甚至“变成打火机上的女人”！这种对情感毫不保留的真实袒露姿态着实令人不得不为之感动不已。我想这正是诗歌能打动人心的魅力所在。而诗人房东则把虚拟的真实生活场景《素描》呈现在我们眼前，带给人一种身同体受的真实感：
“她们似乎感觉到了/我不怀好意的注视/因此打闹得/像两只吵嘴的鸟一样生动//听声音两个姑娘/停止了打闹/像两只吵嘴的鸟/突然看见了持猎枪的人”——（房东《素描》）
读这样的诗歌时，我从不去理会诗人是否真的亲历这种生活“素描”，只要我有理由相信它的真实性就足够了。
话说回来，诗歌是否要反对真实或脱离现实生活呢？答案是否定的。诗歌拒绝造假。她不仅不反对现实生活，而是更应该强调切入生活，直抵生活最底层以增强鲜活度和亲切感。如胡晓鹏这位年青诗人看到现实中的“寄生鸟”“以（自己的）收获结束（别人或称农民）的收获”时，他在有节制的愤怒中冷静地陈述：
“从家门开始长羽毛的一队鸟雀/在山间奔跑，眼睛不眨一下/说话比唱歌动听/七嘴八舌/用农谚与镰刀对话/以自己的收获结束别人的收获”——（胡晓鹏《以收获结束收获》）
尽管那些“鸟”说话比唱歌动听，但它们虚假的嘴巴唱出来的腔调如何愉悦也掩盖不了背后想“收获”的“真实”，再狡猾的鸟都逃不过诗人的眼睛！
人在现实自然生活规律面前是低微的，但照搬生活的态度是不值得倡导的。在我眼中，文学作品只有真话和假话，它们的区分是：真话指真情实感；假话指虚情假意。只要写出了真感情或让人“信以为真”的生活经历、事件、情绪，就是真实的写作，比如中原马车的《记事或抒情》同样是这类写作：
“上班的路上，男人载着女人/另外一些女人驮着生活/保持向前弯曲的背影/被左上右下的脚踏板无数次推进”——（中原马车《记事或抒情》）
每天上下班的“男人载着女人/另外一些女人驮着生活”，这种真实平淡的生活内涵构成了活生生的大千世界，我们就在其间挣扎着，“保持向前弯曲的背影/被左上右下的脚踏板无数次推进”。客观点讲，“生老病死”这个生活定则谁都无法战胜或超越，而人类却能够地在其间感受到欢愉，最主要的正是他们懂得如何用艺术（这里指诗歌）形式照亮生的苦痛、死的恐怖。也即是说，美好的想像温暖了人类生命，使我们在幻想中实现了对生活的某种超越。这一切，仅仅与心灵有关，心灵才能完成人类最大的渴望与欢愉。
3．心灵
现在提及“心灵”这个词一定会被某些功利的读者不屑，也会被自视为“先锋者”所嘲笑。而我对他们保持另一种看法。
刚从身边走过的事件，给人类留下了什么记忆？——
大的如“9·11事件，碳疽菌、非典、珠海买春事件、禽流感”，小的如“木子美”、“血色清晨，一条街路的良心被冻结（不，可能是冻死了）”等等事件……这些真实存在人类生活周围的的伤痕及事件，告诉了我们什么？这算不算心灵被过分忽视带来的一系列反弹作用？在沙漠化的城市空间，人们的生活越来越丰富，而心灵越来越贫瘠。甚至，连思维及做梦的空间都被挤扁压平碾成粉末。倘大一个世界，早已无法容下一个宁静的心灵了！
有某些诗人平时最会炫耀其“生活”、“真实”及“先锋”，但当“非典”毒菌在中国大地滋生漫延时，却从没从他的笔下找到“非典”留下的蛛丝马迹。我困惑了。“先锋”是什么？“生活”是什么？“真实”又是什么？“非典”不真实么？“非典”不生活么？“非典”是封建王朝的陈旧产物么？我困惑了……
北岛曾曾在答记者问时提到：“诗歌正在成为中产阶级的饭后甜点，是种大脑游戏，和心灵无关。” ②
对于这话我十分敏感。我不想强加任何观点到北岛身上，而愿意花更多的篇幅录入他的言谈明证一些观点：“从50年代末至今，美国大批诗人进入大学教写作，诗人的地位发生了变化，生活有了保障，渐渐变成中产阶级的一部分，想象力变得贫乏苍白。对于学生来说，写作本来需要原始冲动，是反对权威的，现在他们得紧跟随教授才行，写诗变成了个生产过程，好像诗是可以制造出来的，诗人也是可以被制造的。由于这种误导，产生了众多平庸的诗人，因为没什么好写的，大家开始讲故事。现在美国诗歌主流叫做叙事性诗歌(Narrative Poetry)，那甚至也不是故事，只是些日常琐事，絮絮叨叨，跟北京街头老大妈聊天没什么区别。”
对于美国诗坛现状我了解不多，不敢妄下断语，但我相信北岛的诗人良知及眼光正告诉了我们心灵在诗歌中的重要性，也从某个侧面说明了中国新诗并不可一味崇洋媚外。我印象中认为最糟的诗人就是“西方诗歌奴隶”的那一类。
准确点讲，新诗是“舶来文化”，中国新诗如果没有向西方文明吸取精粹，无疑难以取得今天的成就，但一味向西方文明下跪的姿态是否可取呢？我想这无须多费唇舌。而令人觉得奇怪的是，总有某些人一沾点“洋味”就自以为是先行者，甚至把洋人不小心丢掉的废纸从垃圾堆里捡回家当圣旨一样敬奉。我无意于对西方诗歌及其崇拜者“秋后算帐”，而是借西方文明的某个影子来反观我更关心的问题：中国诗坛的现状。就我个人的感觉，中国人平素最讲中庸，而事实上最大的特征却是极左或极右，比如说一个朝代的皇帝信佛，那么就会“一人信佛，天下烧香”。而伟大的毛泽东领袖则来个文化大革命，把文化遗产当牛鬼蛇神扫清。这真是诗人偏激的特征的最佳验证。
有诗人说糟糕的诗人可分为两类：一种是故意把诗写得像诗的，一种是故意把诗写得不像诗的。这话还真一矢中的。比如说“口语化诗歌”，它的本质意义应该是“口语而不空洞，质朴而不沉闷。”而在大多诗人还没来得及领会其真正精神，便飞沫四溅，使“非典”在诗歌中一直无法得到较好的隔离。而伪知识化的“诗人”则故弄玄虚。越写越玄，越写越让人不知所云。大有非要“高深莫测”显示“知识”不可。殊不知诗歌本身要更立体，“简洁而不简单，知识而不卖弄”……
对于诗歌，我越来越相信自己的感觉：心灵。除了心灵之外，再没什么能让我真诚地感动，再没有什么光芒能把我的内心照亮。由是，我告诉自己不再向任何理论、任何诗歌流派低头。诚如诗人赵小芳的《纯洁它骚扰了我好多年》这首诗，就让我感受到重视“心灵”的一种诗歌审美：
“从穿露裆裤开始，我常常感觉/身上象长着尾巴或疝气，人前遮遮掩掩，走路顾后瞻前//上学排队出操，男女站成两行，中间有/一个纯洁的距离，谁要是偶尔看过去，就象被/野兽咬了一口，惊得忘了该甩左手还是右手”。（赵小芳《纯洁它骚扰了我好多年》）
在这首诗中，小芳把女性的个性遭受压抑，渴望自由，渴望解放心灵的呼声演绎得淋漓尽致。您想想，一个少女莫明其妙地背上无所谓的“纯洁”这种精神压力，个性抑郁如斯，日子该怎么过呢？那简直就如鲁迅说上街要“戴口罩”来防止“纯洁”的乱伦了！那么，在人类文明逐渐得到解放的时代，我们应该建立什么样的文明呢？诗人的心灵声音是这样的：
“我现在开始上网了/而且还和男性聊天/在这里纯洁就监视不到我了/我可以裸露自己，美美的放风/我交了一大帮网友，准备在某某年和他们见面/我要反过来尝尝，骚扰纯洁的滋味”——（赵小芳《纯洁它骚扰了我好多年》）
这样的诗歌，她的优秀不在于技巧，更不在于符合“音、韵、律”等等陈旧的条条框框，而是把“纯洁”这种内在的秘密具象化，以真诚裸露心灵的形式让人狠狠地感动了一回，而最令人赞许的是，这首诗让我们见证了一代女性思维从个性压抑到个性解放的演绎过程。
另一女诗人冷莫柔则以“妈妈”与“趣儿人”两者之间的灵魂交流，泣血般陈述了“流产”所带来的伤痛，把那些不负责任的现代性行为给人类所带来的心灵伤疤揭开，让人无法从容正视而在疼痛的创伤中颤栗不已。这种无声的心灵忏悔与反思同样催人猛省：
“小小宝贝，你看看远方/或许你的小眼儿还看不远？/趣儿人，但你还是看看吧——尽量睁大你的小眼睛呀/很快地，你将会看到/爸爸拿着一张收据轻快走来：/中山医院妇产科。手术费。/药品费。总计242。”——（冷莫柔：《趣儿人》）
“小宝宝要走了哩，妈妈/因为老爷爷说我走错了地方/他还说你不是我的妈妈/妈妈，他说得不对！/妈妈，你永远是我的妈妈”——（冷莫柔《妈妈》）
在这样的诗歌中辗转，我一次次地受到灵魂的震慑，我对心灵开始形成极大的敬畏与恐惧，这使我想起“金刚怒目不如菩萨低眉”的无声之美。
英国诗人雪莱在《诗的辩护》中说：“道德的大原在仁爱，在脱离小我，去体验我以外的思想行为和体态的美妙。一个人如果真正做善人，必须能深广地想象，必须能设身处地替旁人想，人类的忧喜苦乐变成他的忧喜苦乐。要达到道德上的善，最大的途径是想象；诗从这根本上做功夫，所以能发生道德的影响。” ④
上边所列举的两位诗人的诗歌正具有了雪莱指出的社会功效。她们都把诗歌从小我推向大我，产生了时代的仁爱、道德影响，而产生这样的渗透力正是由于她们都发出了来自心灵最真实的声音的缘故。
如果说上边提及的诗歌由于心灵而动人的话，那末，黄亚明的《草稿》从某个侧面讲，是更人文、更深层、更宁静的心灵体验诗歌：
“当我们老去/我们的双手还活在世上/我们的思想在雕刻一面干干净净的湖//请轻拿轻放/这一件湖的衣服/这个人的一半幸福 一半痛苦”——（黄亚明《草稿》）
在翻读这首诗时，我一下子想起袁可嘉译过的英国大诗人叶芝的经典爱情诗《当你老了》。叶氏用一种最宁静的心灵方式，对爱情的真义进行一种心的交谈，在平淡的想像与叙述中完成对爱情的幸福体验与传达，使爱之花香气沁人心脾。而亚明的《草稿》则从生活这个层面出发，以同样的宁静境界完成了生命幸福与苦痛的感知，让人在不自觉中陷进无限的诗思中沉吟不已。我想，倘不是得益于诗人的心灵观照，是难以进入这种无限接近纯自然的入定状态的。由此，我对古人说的“文到深时躁气无”这一精练论述多了一层领悟。
重视心灵并非否定现实功能及作用，也无意凌驾生活上傲视一切，而是把一切无血肉的事物给予情感充血，使之抵达生命智慧的境界，走向永恒的、久远的缪斯宝殿。我对于“心灵化”的定义以自我反观世界，更及物、更生动、更亲切……
4．智慧
有不少人认为诗歌是违背哲理的，反逻辑的。我以为诗歌不仅仅与逻辑、哲理不相互排斥，还是暗合的。我想人们说诗歌与哲理及逻辑的逆反，只对原有的概念化才能成立，倘若一首诗歌能够发现未为人知，或人们熟知却从没反映出来的逻辑与哲理，也代表了诗歌的另一高度。对一种事物的特征及逻辑的细微观察、重新发现与思辩本身就是诗歌最高的智慧。
法国诗人波德莱尔说“诗在本质上是哲理，但是由于诗首先是宿命的，所以它之为哲理，并非有意为之。” ⑤我十分赞同波氏的这个“诗歌宿命论”，它既揭示了诗歌最根本特性，又准确地禅述了诗歌所能抵达的艺术高度。哲理是事物本身固有的基因，关键在于你能否以诗歌智慧去发现它。在赶路的诗人群体中，雯雯、汐风、路路、筱吉、林雨等诗人就具备了在偶然中发现事物必然深层逻辑智慧的能力：。比如林雨冷香的《钟摆》原诗仅仅有这三句：“在进与退之间，来回斟酌/顿悟之时/一切都已终结”，却揭示了深层的哲理。
记得以前有一套“国是论衡”的丛书中有一本叫《南北春秋》的，里边讲述了广东人与北京人最大的差别：广东人务实，一切事做了再说，而北京人善讨论、研究。林雨的《钟摆》便从某个角度告诉了这个哲理：生命就如钟摆，倘若你总是来回踱步而没付端行动，当你悟时，机会早已错失。就如当广东人已把螃蟹吃腻了，北京人还在开会研究螃蟹身上有几条大腿，该如何下刀，是否可吃云云……的道理一样。我对于这种容量及智慧更加丰富的诗歌十分偏爱。而最具智慧的眼光是能够从最平淡的事物中发现最深刻的逻辑和道理，就如雯雯这样的诗歌《厨房》：“圆溜溜的是碗，还有锅/长长的是筷子/方的菜板/还需要一把刀，很锋利的刀/要时常切点什么”。
对于一个家庭妇女而言，厨房几乎占去她的全部，厨房无处不在，里边有圆的碗，长的筷子，方的菜板，而最重要的是，我们都要有一把刀，锋利的刀，因为我们有太多的东西需要用“刀”来解决。诗人雯雯就是如此机智地向我们传达了某种哲理。这么平常的事物到了诗人眼中自是别具滋味！耐品耐想。
哲理是一种辩证的哲学智慧，它需要极强的二元思维。汐风、驿路和筱吉正具备了揭示事物辩证关系、把难以分割的哲理生动清晰呈现的能力，并且他们的诗歌最相似的一点都是从最平常的、最亲近的事物出发，而经过思维过滤过来的文字，都极大地拓展了诗的张力，智慧之光闪烁其中，引人深思。
5．自由
一直以来，我以为当前的中国新诗如果局限于单一的传统继续或西化，都是不明智的。古诗词过于严谨的平仄对仗和音形韵律限制了我们的思想，其形式又使我们在照搬照填、“直截了当”的写作中失去呼吸能力。这些阻碍了新诗的发展，新诗之所以出现正是为了打破这种僵化的诗歌形式，但我们总不能忘记母语《诗经》《楚辞》这些优秀文化基因，“我们（要）有自己的黄河、泰山、长城……”（闻一多），失去这些就没有中华文明值得骄傲的审美情趣和内含文化，而我们不得不承认的是新诗本质是中国文化向西方文明靠拢的文化模式，没向它们吸收一些优秀养成，也是残缺的诗观和诗潮，都构不成中国诗歌真正成熟的基础。屈原、李白、杜甫是我们的文化老师，荷马、但丁、莎士比亚也是我们的“诗歌传统”，中国新诗只有融合了古今中外才能呈现大观来。这观点不仅仅不与我们继承“母语”和“舶来文化”相违背，还是相互促进的、兼容的。而我们的难处正在于既要向良师们学习，又得谋划如何把他们甩到身后。这太需要突破所有禁地的勇气和力量和一种自由呼吸的兼容空间。
也就是说，新诗需要更多的自由。在“赶路”这个诗歌部落中，追求自由写作表现得最为淋漓尽致。自由不仅仅是“赶路”诗人们的良好写作路子，而是所有优秀诗歌必须坚持的追求方向。
自由不是散漫。自由是建立在原有功底（包括形形式式的文学模式及古今中外的精华文化）基础上的信手、随意、闲适。
自由是不类同、不重复。比如说诗人连翘，他的思维在诗歌中就放得比较自由。他的诗歌一不盲目先锋，二不一味保守，没有手执“把柄操B”，没有“之呼者也”，既有对优秀传统的继承，又有自我的生命理解，而最令人喜欢的是，他的诗歌有一种博大与禅思，既壮阔而空灵，提供了雅、俗共赏的可能：
“作为虫子，一生的意义在于把一生过完/不需要完美的建筑，煽情的诗歌和动听的音乐/一个旅行者，方向决定一切，抵达说明一切”——（连翘《当虫子进入疼痛的房间》）
“敦煌是不愿自己开口说话的/它只是佛祖一节硕大的舍利,一则公开的私人日记/牺牲与壮美的马蹄在史书里充盈了花朵/血汗的卷帙与灯盏/一柄柄指向苍穹的弯刀”——（连翘《敦煌》）
我曾以《跟踪文明的鞋子》体认他的诗歌，说他的诗歌兼容了博大的民族情结与现实关怀意义，现在回头翻他的诗仍然是这种感觉。他在高原、冰川、敦煌古迹、大别山等博大的事物中感知自身的渺小；在街路，在“疼痛的房间”中切入生活的酸甜苦辣，苍苍人生，他只是一个旅行者，在他眼前只有方向，抵达说明一切。他不需要“完美的建筑，煽情的诗歌和动听的音乐”，他只是一条“诗歌虫子”，实实在在的、自由的爬行在诗意的大地是他最大的渴望。
与连翘相比之下，另一个“赶路”的诗人、诗评家杨春光的自由姿态更加从容有力。我在读完他的诗歌之后深为触动，写了一个叫《“拆屋顶”的建设性》的读感，里边有这么一段话：“拆屋顶”不是破坏，而是为了更直接、更自由地呼吸更多的阳光和空气，我们这个世界之所以博大多彩，就是因为各种事物能够存在。坚决拆掉“旧屋的屋顶”，把天地当成房子，甚至把宇宙存放在眼里，我们的视野会更开阔，我们的个性和生活会得到更大程度的解放。
这会不会成为推翻一切的盲目行为呢？我以为打破各种旧模式并不是打倒各种文明，而是给予补充、完善、深掘、推广、飞翔……
自由点，再自由点！让个性与自我得到更充分的发挥。我这么想着。
自由是兼容了向上和向下、向内及向外、审美与审丑、先锋与传统等各种写作姿态……我这么想着。
在同一种审美的向上写作中，他们保留了各自的独特之处。比如黄亚明、云亮、成金的内敛、冷静、均匀、自足；连翘的博大；房东、中原马车、夏雨雪的唯美中见新意；阵风、胡晓鹏、懒人笨人的朴素、真诚；张况的新古典的恣意与才华；阮庆全的直接与抒情；林雨、雯雯、筱吉、汐风、路路的智慧等特色写作……；
中间地带的同样有现代意识、原创性、探索意义极强的冷莫柔的“聊天记录”诗歌；有赵小芳的意识觉醒与微微的强叙事能力等特点……；
而更前卫、更向下，极度审丑的有极地探险诗歌勇士杨春光的政治垃圾诗等创作……
自由的行走，在诗歌路上。他们追溯“汩罗江”水，注视“五·四”青年，尊重“知识分子”，不惧怕存在“漏洞”或者“把柄”；自由的行走，在诗歌路上。他们尽情欢唱普赛克的浪漫，但绝不忘记黄河泰山的亲切；自由的行走，在诗歌路上。他们在忘记自我的深度中寻求自我，在贴近自然中交融自然。
自由点，再自由点！尊重自由的心灵交流，强调鲜活的真实抒发，兼容了文学的各种智慧。自由的诗人写出来的诗歌纯净而多姿、动感而不呆板。而最主要的是，他们以一种近乎宿命的热爱与执著真诚地对待文学。他们选择了自由的新诗写作，给《赶路文学》的丰富与前景打下扎实的基础。我把参与“赶路”这个诗歌部落的诗人低调地定义为“爱诗者”，这是因为我不太喜欢作王婆卖瓜之举，倘若稍微保持一点平正的姿态，我就完全有理由大声宣布——赶路的诗人是当前中国诗坛一支不容忽视的、优秀的、潜力的诗歌队伍。他们“赶路”唯一的目标就是走近读者，与读者的灵魂达到高度和谐与共振，让读者给诗歌附矛更全面的诠释，延伸出更茂盛的艺术生命力。
我非常自豪地在电脑前敲下上边的诗人的名字及作品（还有恕不一一列举）向朋友们推荐，甚至苦思着如何从某个暗角搜出最别致的形容词来命名他们的写作，用最美的形容词来赞美他们行走的姿态，而我这里才觉得这一切十分多余，因为这些诗人及其诗作如此明晰地诠释了“赶路”的哲学内涵——
世上没有两片相同的叶子，人不可能趟过同一道河流。相同的脚步，足迹有深浅轻重，艺术不可重复，但我们不搞推翻不搞打倒，求同存异，兼容并蓄，我们用并排的脚步朝缪斯的圣殿行进，实践一种原创的、生活的、真诚的、自我的、民族的创作思维和创作模式。
赶路是一种现在的行进状态。“赶路”的诗人立足于足下的土壤，选择了远方的极地风景，不管路上是艳阳天色还是风霜雨露，你都能够看到他们日夜兼程的那份从容。
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| 作者声明： |
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