认同故国民族情
——论台湾作家陈若曦小说的美学风格
旅美作家陈若曦在台港作家群中，是与大陆人民关系最为密切的作家，这不仅是因为她在“大革文化命”的年代，曾经和祖国人民共同渡过了七年的艰难岁月，“多认识了自己的同胞”，而且还因为她经受了“文化大革命的冲击”⑴，“间接地推进了”她的“文学事业”⑵，促进了她的小说美学风格的聚散离合，逐步成熟。
作品的美学风格，是作家的美学观念、创作个性、艺术感受力和艺术表现力的集中体现。一种风格的形成，固然与作家个人的心理素质、思想基调有着密切关系；但是，时代的生活和斗争，作家的人生际遇，也往往影响着作家的创作倾向，审美意识，影响着风格的发展与成熟。
陈若曦从小生长在台湾乡下，“家里来往的亲友不是务工，便是务农，朴实无华。也许生活方式略有不同，但是他们对生活的追求，和对生活的奋斗，照样的狂热炽烈，七情六欲的表达更加真实、健康”。于是，她“下了决心，写作的目标，便是刻画他们的生活”⑶。基于这样的动机，她把创作的视野投向了她所熟悉的生活，并在对现实生活不断扬弃的过程中，逐渐萌生了对传统的历史文化的反思。那些历史文化的积垢，使她意识到生活的沉重感和使命感。这种创作意识，与她那洒脱率真，诙谐的性格气质相溶合，则构成了她那冷峻而诙谐，沉郁而洒脱的美学风格的内在契机。
陈若曦的创作道路从时空更移的角度观察，经历了台湾——大陆——美国三个阶段。她的创作实绩，也随着时间、空间的更移而逐渐走向成熟，以至形成了独标一帜的美学风格。在我们考察她的小说创作时，会惊人地发现，她的小说，无论是取材于台湾底层社会的，还是展示“文化大革命”期间大陆人民伤痕的，抑或是描写海外华人知识分子心态的，尽管反映的社会背景不同，表现的题材相异，但却贯串着一条对祖国、民族和人民命运的深切同情与悲悯；对腐朽没落的意识形态的无情鞭挞和挪揄的主旋律，这是构成她小说美学风格的重要因素。
60年代初期，她作为一个血气方刚的文学青年，面对着台湾农村落后、守旧的现状，以及历史文化的重负，痛心疾首地描述了一个个不幸的人生。文姐因养父贪杯好酒，追求金钱，将她强行嫁给一个“吃喝嫖赌无一不精”的朱家恶少。这种封建包办婚姻，不仅拆散了文姐和大生的良缘，而且还因嫁妆里藏着个“灰眼黑猫”，她被视为“厄运”的象征，备受虐待和折磨，最后愤然成疯，死于非命（《灰眼黑猫》）。阿萱病入膏肓，死讯传来，他的父亲不是痛不欲生，却以为其请道士作过法事、“收过魂”而自慰（《收魂》）。歌仔戏旦角演员金喜仔为生活所迫，不得不出卖色相，不得不忍受老板的欺压和流氓的侮辱；在生活的煎熬下，她身体羸弱，青春失色。为了活命，她不得不将自己的独生子交给他人寄养（《最后夜戏》）。这些奇谲的故事，或反映了历史文化积垢的影响，或表现了被命运愚弄的悲哀，都不同程度地展示了当代台湾农民艰难的生活脚步。表现了作者对民族命运的忧虑，对被侮辱与被损害者的同情，以及对这些普通人命运的异已力量——历史文化因袭重负的鞭挞。
70年代初期，陈若曦在辍笔十二年之后，为排解“文革”期间胸中郁积的块垒，又重新握笔创作。她这些以抒写“文革”中见闻与感受的小说，同那些早期小说相比，美学追求有了新的发展。她不仅把自己的创作追求指向了现实主义，而且还在对人民命运同情与悲悯的同时，以严肃的写实，揭示出小说主人公在极为艰辛的环境中所表现出来的高尚精神，讴歌了他们心灵的健康美质。“尹县长”虽为旧军人出身，但他起义后，为党和人民辛辛苦苦地工作了二十多年，始终是“党叫干啥就干啥”；可是，在那场史无前例的浩劫中，他却成了派性斗争的牺牲品，被诬告治罪。在刑场上，他面对枪口，高呼着“毛主席万岁！”的口号含冤离世（《尹县长》）。四十九岁的耿尔，归国十年，婚恋屡屡受挫，“科研项目也一换再换”，这对于在国外学成归国，希望大展鸿图的人来讲，不能不说是个悲剧；可是，他在回国观光的老同学面前，为“捍卫国家的尊严”，只字未吐个人苦衷（《耿尔在北京》）。作者通过这些人物的外部活动，深刻地揭示了他们的人生遭际与心灵美质的尖锐矛盾，并在这种矛盾中，表现了他们在那种有极大缺憾的生活中，一直没有泯灭的追求信念的灵光，自觉的使命感，高尚的道德情操和承受痛苦的隐忍力。这些曾经发生在祖国大陆的悲剧故事，写得“有悲痛、有愤慨、有嘲讽”，至今读来仍“叫人悲从中来，叫人思索”，情不由已地受到“作者那一腔忧国忧民的热忱”的艺术感染⑷。
70年代末期，随着历史的演进和她人生旅途的变易，她开始着意于从所熟悉的海外华人生活里挖掘创作题材。她说：“动荡的70年代过去，我为政治冲动写小说的日子也告一个结束”，“今后再不可作即兴式的‘创作’”⑸。这是她对某些草率成篇的“文革”小说的反省，也是对未来创作导航。她这个时期创作的“海外华人小说”，不再编织那些诡谲的故事，而是旨在展示海外华人的种种心态，在思想深度和艺术的构筑方面都拓出了新意，成为她的美学风格臻于成熟的标志。她的这类小说主要表现了海外华人知识分子的回归意识和忧患意识，前者如《向着太平洋彼岸》，后者如《远见》、《突围》等。
作者在表现海外华人的回归意识时，注意发掘他们的传统的历史文化意识，深刻地写出了他们作为炎黄子孙对祖国、对乡土、对同胞的深厚感情和对海峡两岸不能统一的痛苦心情，以及他们所意识到的历史使命感。《向着太平洋彼岸》中的苏德清于身患绝症，危在旦夕之时，不是悔恨自己在50年代学成后回国参加建设，也不是报怨“文革十年的倒行逆施”，怎样“伤了他的心”；而是更加怀念祖国和乡土，他让妻子打开西窗的窗帘，“望着西边蒙塔那山出神”，因为在这山的“背后是汪洋一片的太平洋，在洋的彼岸就是自己的故乡和祖国。”他们一家对祖国的赤子之情是无法言喻的，每当忆起祖国的事，就象少女的初恋，“永远有那么一股淡淡的甜意”。虽经坎坷，但终不悔其志，正如苏德清的夫人林以贞所说：“国家和个人，就象父母与子女，算不清谁欠谁”。小说的次主要人物乔健光是对苏德清的一个补充。因病魔缠身，苏德清报效祖国的宏愿无以为继，而乔健光发现大陆急需法律人才，不惜放弃在美国的优厚的物质生活条件，毅然回到大陆为祖国培养人才。他的选择，延续了苏德清夫妇的事业，也体现了一些海外华人知识分子报效祖国的使命感和责任感。
陈若曦是一个具有强烈的民族意识的作家。她对客居于异乡他邦的华人生活尤为关注。她为他们的酸辛境遇而惶惑和担忧；同时，也为他们的顺利与和谐而欢愉。对此，作者并没有停留在单纯的感情冲动上，而是以她那犀利而闪着寒光的笔，勾勒了海外华人社会的缤纷世相，寄予了她的褒贬之情。面对海外华人社会的复杂现实，陈若曦在对一些小人物的处境、遭遇和他们的精神心理的重负予以悲悯、理解的同时，还对某些卑劣的行径，表现了忧患与嘲弄。生活在台湾的外省籍人林同富夫妇，在台居住有一种不安全感，就由子女在美国办了“绿卡”。但又舍不得在台湾经营的“小成都饭店”。只好委托他人代营，结果却被委托人拿了大头，自已惨淡经营的家业，几乎被搞垮（《绿卡》）。作者在小说中并没有简单地责备林同富，而是让他在惨痛的教训面前翻然悔悟：从不惜血本追求“绿卡”，到把“绿卡”视为“鸡肋”，“食之无味，弃之又可惜”，最后又认识到“当初原不该搞这玩意儿”。林同富的愧悔与思想变化，反映了他重新认识自己精神心理重负的艰难跋涉的足迹，同时，也写出了他对过去一直固守着的“不安全感”的重新思考，使他在历史交替的深刻矛盾中，对未来的历史采取了积极现实的态度。
对海外华人社会中出现的形形色色的令人齿冷的华人知识分子，作者也以她那尖锐的笔触予以讽刺和鞭挞。如，不忠于职守，专门干炒股票生意的马明教授，乘人之危，不断扩大房产经营的刘一良教授，热衷于搞婚外恋的骆翔之教授，为填补人们的精神空虚，从事算命，占卜迷信活动的伍昱，还有为弄到“绿卡”，急于找对象的留学女学生姚莉和六十二岁的昆剧演员王耀南等等（《突围》）。这些人生活在异域他乡，或因在社会上没有“参与”的权利，或因生活境遇入不敷出，或因传统道德沦丧，或因追求美国的生活方式而误入歧途，陷入精神苦闷、空虚和孤绝状态。为了排解生活的郁闷和填充精神的沟壑，他们不惜进行多方面的冒险性活动，甚至于中华民族传统的道德精神于不顾，而干出有伤国格，人格的蠢事来。作者在表现这具有历史悲喜剧性质的人生故事时，立足于历史文化的高度，着力揭示了这些华人知识分子存在的作茧自缚的“自闭症”。正如留学生李欣所说：“所有的枷锁都是人自己套上的，只有他自己才能解除。”作者对各种“自闭症”表示了深沉的优患。她企望并劝诫海外华人振奋中华民族的民族精神，从消沉、怠惰的梏桎中挣脱出来，突破一道道自己构筑的精神的“重围”。在对历史和现实的思考中，唤发起炎黄子孙的自豪感，去追求健康饱满的精神生活。
陈若曦在她的小说《远见•自序》中称自己是“政治动物”。这个比喻虽然蹩脚，但却也反映出作家的思想特质。她的小说无论是写于台湾的，抑或是写于美国的，大都是以表现她的政治敏感和政治情绪为主的。尽管人们对她在小说披露出来的政治内容评价不一，但她的创作主流还是对历史、对人生持有积极态度的。她为生活在台湾的下层人民的愚昧、贫穷和落后而洒下一掬同情的泪水，也为大陆十年浩劫中善良人民的遭际而痛楚万分，还为海外华人知识分子的迷惘和孤寂而惶惑和担忧。总而言之，她的这种敏感的政治嗅觉和勇于涉笔社会问题的思想特质，决定了她的文学创作选取题材和提炼主题的特点，而这种选材、立意的特点，又强化了她的小说以忧国忧民的忧患意识为底蕴的悲剧性效果，从而奠定了冷峻沉郁的风格基础。
陈若曦在回顾她创作风格的演变时说：“年轻时最推崇写作技巧，现在但求言之有物，用朴实的文字叙述朴实的人物，为她们的遭遇和苦闷作些披露和抗议。”⑹她是在60年代初期，为提倡现代主义而跻身于文坛的。虽然她曾为现代主义摇旗呐喊，但从她那些早期作品来看，她并没有完全沉入现代主义的规范，而是“接受了现代主义的技巧，如心理描述、意识流等等，这就是对原来‘传统’的进一步丰富和提高。”⑺事实确也如此。她那些写得好的早期作品，一般都是以现实主义为基础，但又接受了现代主义技巧而创作出来的。后来在大陆的七年见闻和感受；更促进了她指向现实主义的回归。从此，她在现实主义的创作道路上，不断摭拾新的成果，美学风格也具备了独有的存在价值。
作家邓友梅谈到华人作家施叔青的创作时，指出她“小说中的人物可能生活在美国，可能生活在香港，但其美学基调，心理模式，习俗风尚则是中国的”，她“有意在小说中追求中国特色”⑻。如果我们将这种评价移植于陈若曦的创作，在某种程度上也是较为合适的。陈若曦的小说不仅在取材、立意上注意揭示中华民族传统历史文化意识的积垢与精华，而且在艺术的构筑上也是“在中国土地上植根，又灌溉了西洋文学的养料”⑼，博采众长，独标一帜，开放出认同中国文化的花枝。
陈若曦早期的作品，虽然也塑造了一些真实可信的人物形象，但由于刻意追求现代派的表现手法，塑造的某些人物形象显得平淡，缺乏立体感。及至后来的创作，随着作者向现实主义的转化，她笔下的人物也越来越显得鲜活如生，特别是她创作于80年代的小说，在人物形象的塑造上达到了前所未达的水平。这是作家走上现实主义创作重要收获。
她在塑造人物形象时，不善于设置大起大落的矛盾冲突，也不长于笔势健举的泼墨渲染，而是着意追求中国传统小说的白描手法。在习空见惯的生活中，择取与人物的思想感情有联系的几件小事，于从容不迫的叙述之中，简炼而确切地勾勒出人物形象，展示出人物的精神世界。在小说《素月的除夕》中，作者只是汩汩滔滔地叙述了素月在除夕这一天的经历和心态，就再现出一个传神的艺术形象。她为了让两个儿子得到洋文凭，陪着儿子来美国，依靠帮佣和打工来维持生活。虽说母子三人生活得还算差强人意，但总是惦念着台湾的孤身丈夫，担心他安排不好一日三餐的起居生活。她教育孩子不要辜负爸爸的期望，还特地为孩子过中国年。可是她的儿子刚来到美国七个月，就学洋了，不想过中国年，生活也大手大脚起来。这使她非常伤心，对孩子们“似理解却又把握不住”，“只感到混乱和空虚。”在恰到好处的铺叙中展示了素月所面临的精神危机和创伤。在《远见》中，作者写廖淑贞与应见湘的友情，只是遴选了他们在图书馆邂逅畅谈，应见湘送电动打字机给廖淑贞的女儿做生日礼物，应见湘在他的教学论文第一页写上“献给廖淑贞”的题辞，廖淑贞回台湾前劝导应见湘给留学生的刊物写文章要慎重，以及应见湘为她演奏高胡等一系列情节。所述事件并非动魄惊心，然而却在平淡无奇之中，写出了海峡两岸人民的同胞之谊，骨肉之情。即使是有些次要人物，如《向着太平洋彼岸》中的苏老太太，作者紧紧抓住她的乡土感情，只写了她对美国生活方式的“百般挑剔”，“叫大家都回去”，反对孙女和美国青年谈朋友，以及对中国风俗的留恋等细节，就把这个怀土恋乡的老太太的思想感情、性格特征生动地勾勒出来。
车尔尼雪夫斯基在谈到列夫•托尔斯泰小说的心理分析时，说：“托尔斯泰伯爵最感兴趣的则是心理过程的本身，它的形式，它的规律，用一个特定术语来说，即心灵的辩证法。”⑽陈若曦在塑造人物形象时，也常常将人物的心灵变化置于发展着的过程中，注意揭示人物心理上曲折、复杂微妙的变化。在《远见》中，她对廖淑贞的心灵变化历程写得非常深刻。她本来是个“乖顺女儿”，当初什么聘礼都没要，就“嫁给父母选择的男人”。结婚后，她成了典型的贤妻良母。后来孩子长大后，为了让孩子读书，她不惜自己大学毕业的身份，到美国帮佣、打工、当保姆。在美国一年生活中，有人向她求爱，她拒绝了；遇到了缱绻情深的应见湘，她也没有把友情的步子向前多迈半步。然而，她的丈夫却背叛了她。不仅如此，她还要承担丈夫“外遇的后果，再进一步飘洋过海去为他争取绿卡”。随着廖淑贞人生际遇的变化，她内心斗争也渐趋激烈。在痛苦的选择中，她放弃了自杀一途，决定离开丈夫，去寻求自己的“独立生活”。作者紧紧地扣住这个人物心灵的辩证发展，展示了她心灵的痛苦历程，从而把这个形象塑造得栩栩传神，腾然纸上。还有《最后夜戏》中对金喜仔痛苦遭际描写，《耿尔在北京》中对耿尔几次婚变的描写，都是立足于揭示人物心灵的辩证法，来使人物性格不断臻于丰满的。
作者在揭示人物的心灵的辩证法时，不是展开细腻、全面的心理铺叙，而往往是采取客观性细节描写来暗示出人物复杂的心境。如《远见》中写到廖淑贞在机场与丈夫吴道远见面时，对吴道远的心理活动揭示得十分耐人寻味：“他外表老成持重，神情和说话却带着年轻人的亢奋和急躁。眼神游移不定，似乎久久不能从这场惊喜中定下神来。沉思时，淡眉微抬，把眼睛拉成了倒三角，然而一遇到妻子的眼光，薄薄的两唇立即展开宽大的笑容。”这些客观性的细节，比较准确地揭示了吴道远此时此刻的心境。他那“亢奋和急躁”的神态与“老成持重”的外表构成鲜明的反差，而这种反差，恰恰反映出吴道远内心的惶惑和不安。他极力装出“亢奋和急躁”的神态，来蒙骗妻子，可是“一遇到妻子的眼光”，心中又倍生恐慌，于是强作笑颜，转移视线，以此来掩盖他内心的诡秘。象这样巧妙而贴切的心理活动细节，几乎在这位女作家的作品里俯拾可取，从某种意义上讲，这种展示“心灵的辩证法”的客观性细节描写，要比直接披露人物的心理活动，更有艺术魅力和艺术表现力。
为揭示人物在特定情境中的思想、感情和心境，作者也常常抒写点睛式议论，来强化人物命运的悲剧色彩。当廖淑贞听了吴道远歉疚地介绍他的外遇时，作者以极富同情的笔调议论道：“这种痛苦也是熟悉的，她忽然领悟，原来伤害早已品尝，只是谜底未揭开而已”，“刚刚才说要去劝告美智，一眨眼就沦入同样的命运。再没有比这个更大的讽刺。她连美智都不如，后者还冷眼旁观过，自己却蒙在鼓里”（《远见》）。
这些议论完全溶汇在叙述性的文字中，它不仅把廖淑贞痛苦的心境进一步深化，而且还把她的悲剧性命运推向了更为悲惨的境地。此外象《素月的除夕》中对性苦闷的议论，作者的着眼点并非止于此，而主要是借此来渲染素月孤立无助地饮啜生活苦浆的苦闷、孤寂和空虚的情绪。
陈若曦小说的情节结构很受中国传统小说时空顺序发展，一线到底的影响。即使她在创作早期刻意效尤现代派时，除《巴里的旅程》、《最后夜戏》等作品有意识回避了故事情节的顺序性，而以人物的主观心理的时空形式构筑小说的框架外，她的大部分小说的情节结构，基本上还是按自然的时空顺序安排的。后来随着现实主义的复归，她的小说一般都是截取生活的一个片段，依时间的自然流向，结构故事，发展情节，及至人物的结局大体可推断出来时或已水落石出时，小说戛然而止。如《向着太平洋彼岸》的结构依时间的自然流向，顺延开来，如一条小河在平坦的大地上流淌，既没有曲折的情节，也不故作惊人的高潮，而是以林以贞的感情线索将苏德清弟兄两家及乔健光、林以烈等人对祖国大陆、对台湾乡土的不同态度和感情付诸于悠闲的叙述之中，使得情节发展流畅舒缓而又不枝不蔓，结构淡雅、洒脱而又不拖沓、松散。
她的小说情节结构上的另一特色是：常采用层层铺垫的手法，把情节推向高潮，以此来加强悲剧性的审美效果。《大青鱼》里的蒯师傅的悲剧就是这样展示阵来的。小说先从蒯师傅的老伴病中“想喝一口鱼汤”起笔，接着写蒯师傅见到菜市场鱼池里的大青鱼的“满心欢喜”和买到之后“心里感到美滋滋的”情态。经过这么铺垫之后，突然笔锋一转，老蒯头的“肩膀上给人拍了一下”，要他“把鱼送回去”。因之，蒯师傅的情绪由喜转悲，急驰而下；同时假象也霍然揭开，把十年动乱中搞虚假的市场繁荣，搞崇洋媚外，搞形式主义的社会问题，嘲弄得令人啼笑皆非。如果说《大青鱼》通过铺垫手法，引出了一个令人哭笑不得的悲剧故事的话，那么《尹县长》则在层层铺垫的基础上凸现了一个高尚的悲剧形象。作者在她这篇回归现实主义的界碑之作中，采用侧写手法塑造了尹飞龙的形象。小说分为四个层次：第一个层次通过尹老头的叙说，介绍了“尹县长”在兴安县工作的表现；第二个层次写“尹县长”对文化大革命的不理解，心中的困扰，以及他对自己身世的叙述；第三个层次是通过写专案组对尹老头的逼供，反映了造反派对“尹县长”的栽脏迫害；最后一个层写出了“尹县长临刑前忠于党的事业的视死如归的精神。正是在前两个层次铺垫的基础上，才显现出第三个层次制造冤案的滑稽性和恶毒性，而在这滑稽而恶毒的冤案的铺垫下，又使“尹县长”临刑前的壮举越发显出现夺目的光华。这样，就在珠联壁合的结构中逐渐把“尹县长”的悲剧命运推向高潮。
陈若曦的小说还善于通过对照性情节来构成富有戏剧性的艺术情境，从而达到针砭时弊，讽丑刺恶的艺术效果。这种对照性的情节，有的是前后对照，有的是并行对照。前者如《耿尔在北京》中的归侨耿尔的婚恋。他第一次谈的朋友薛晴，当了“工宣队员”，因之他们间的爱情关系不得为继。第二次谈的朋友小金，又因其家庭出身的复杂而没有被领导批准。这本来就构成了耿尔婚恋的悲剧了，可是作者还未就此罢手，而又插入了几句“闲笔”，写出身复杂的小金，被组织安排嫁给了一个年老体弱的老干部则是符合当时的政治规范了。这一层对比更加强了小说讽刺效果。再如《归》中的陶新生在国外为护卫中国的声誉，几次与人舌战，以至通宵达旦，毫不示弱，后来怀着满腔热情归国效力，却不被信任，不受重视。在十年动乱中，他对生活失去主心，想自尽于世，但又怕连累妻子，只好制造因公牺牲的假象而谢别人间。在前后的对照中，不只是把陶新生个人的悲剧推到了登峰造极的地步，而且还促使人们深思，发出对那个充满缺憾的岁月的诅咒和鞭挞。
采用并行对照手法的有《素月的除夕》。小说以母子三人彼此矛盾的心理活动，错落交织成双峰并立的平行线索，围绕着对中国的民族意识、传统的推护与厌弃的矛盾，展示出素月的悲剧命运。此外象《远见》中的廖淑贞和美智的婚姻悲剧本属同一性质，但在并行对照衬托下，就使廖淑贞的悲剧色彩更为突出。这些对照情节，安排得自然和谐，在客观上加强了小说的戏剧性因素，突出了人物的悲剧性命运。
剧作家曹禺在谈到陈若曦的语言时，称“她的语言简炼，主张‘言之有物’，在简炼中赋有深厚的情感”⑾。这是陈若曦小说语言的一个明显的特色。她的小说语言好象是从胸中流出，或写人，或状物，或讲述儿女情长，或抒写家长里短，都写得流畅自如，要言不烦，形神兼备，富于表现力。特别是作者在描述人物或事件时，常常把作者的主体感受同客体描写有机地融合在一起，形成了“在简炼中赋有深厚的情感”的审美个性。这种特色虽然在她早期的作品中也有体现，但她创作于80年代的作品体现得尤为突出。譬如《向着太平洋彼岸》的故事情节比较平淡，但读者一经开卷，就被作者不知不觉的带到了她所建造的艺术殿堂中，使你和小说人物结缘，使你与他们共欢愉、同忧患，为其所左右。这虽说与读者的审美意识有关，但关键之点还在于作者在描述人生故事和塑造人物形象时，熔铸进自己的感情，因之在这种感情骚动下而自胸中流出的语言也必然带上感情色彩。熔铸成凝情隽美的语言了，特别是她那抒情、议论性文字，更是于简洁中饱含着激情，言有尽而意未穷，使读者对人物的理解更为深刻，在一定程度上起到画龙点睛的作用，如：
从前离开中国时，她不曾想过要再回去。关于中国，她从不曾动过旅游的念头，旅游和这块土地，还有它上头辛勤流汗的人们，似乎是风马牛不相干，怎么也不搭界。想象中，人站在这块土地上，就只能与它浪打浪地夹缠在一道。有爱、有恨、也有可能爱恨交加，但不可能冷眼旁观——除非远离了它。
这段带有强烈感情色彩的主观感受性的议论，既反映了林以贞一家在十年动乱中的遭遇，也写出了去国于异邦对祖国怀念的深情。正如曹禺所指出的“深切、细致，遣字用词严谨，但又运用了许多闻得出中国土香的生动文字”，仿佛是“天然生出的花枝，被风吹动着，不求绚丽夺目，却自然地引人入胜，引人感叹、惆怅与思索”⑿。
善于运用幽默、诙谐、冷峻的语言，是陈若曦小说语言的另一特色。她的小说语言虽不象是她的散文语言那样明快、诙谐，富于喜剧情趣，但是相反地她的小说中幽默、诙谐的语言倒是在一定程度上加强了讽刺意味和悲剧效果。譬如写尹飞龙在刑场上高呼“毛主席万岁”的口号时，“绑架他的人又不敢捂他的嘴，怕犯错误”。在这篇小说的结尾写到尹老头已不在人世间，作者写道：“我不问尹老头是怎样死的，脑子里只是反复涌上一句平日诵熟的毛泽东的话：“死人的事是经常发生的”。（《尹县长》）。又如写到骆翔之眼盯着欣欣的胸前的那两个凸起的双峰发呆时，“美月的眼光忽然插进来，象黑夜里一道探照灯，把他逼得落荒而逃”（《突围》）。这类语言或是借用，或是夸张，都写得言近旨深，富于幽默感，对所述的客体来说是颇具讽刺意味的。
陈若曦的小说具有较为深刻的历史文化和社会人生的内蕴，对于扬弃历史文化，增强民族意识，具有不可忽视的审美价值。在艺术表现上作者也力图拓出新意，不断地“寻找自己”，终于在反复的创作实践中使她的主体意识与客观实践这到了较为和谐地统一，从而形成了她那冷峻而诙谐，沉郁而洒脱的美学风格。
注：
⑴陈若曦：《尹县长•自序》，台北远景出版事业公司出版。
⑵高克敏：《两位作家和文化大革命——老舍和陈若曦•序言》，香港中文大学出版社出版。
⑶⑹《陈若曦自选集•后记》，台北联经出版公司出版。
⑷⑼⑾⑿曹禺：《天然生出的花枝》，《收获》1985年第5期。
⑸转引自林承璜：《试探陈若曦小说创作之得失》，载《陈若曦中短篇小说选》，海峡文艺出版社出版。
⑺陈若曦：《青年人应有打破传统的“特权”——旅美台湾作家陈若曦答本报特约记者问》，《深圳青年报》，1987年1月6日。
⑻邓友梅：《施叔青的〈窑变〉和〈票房〉》，《文艺报》，1987年2月14日。
⑽转引自吴功正：《文学风格七讲》，上海文艺出版社出版。——《海峡》1987年第6期
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