根同株异竟映辉
——司马攻与黄孟文的微型小说比较论
司马攻（泰国）和黄孟文（新加坡）都是东南亚享有盛誉的华文作家。他们虽然属于不同的国籍，从事着不同的职业，但文学使他们联系在一起，尤其是在微型小说的创作上都取得了引人瞩目的成绩，都为本国的华文微型小说的发展做出积极的贡献。
尽管泰国和新加坡的华文文学是其所属国文学的组成部分，但由于华文作家们用华文进行创作，很难“脱离中国的文学传统，避免不了受中国文学的影响，尤其是词汇以及风格和体裁方面”⑴，更受到中国新文学的现实主义传统的影响。司马攻和黄孟文象其他用华文写作的作家一样，已在异域的民族土壤中落地生根，但他们深入骨髓的、根深蒂固的“华文情结”，以自己的创作实践赓续和弘扬了中华文化的传统，特别是中国新文学的现实主义的传统。他们都是在“为人生”的艺术旗帜下涉笔于文学创作的。
现实主义文学是一种关注时代、关注社会人生的文学。钟情于现实主义文学的作家，执著于对现实生活的反映，以抒写自己的爱憎喜恶。对此，司马攻和黄孟文已取得了共识。司马攻说：“历来短篇小说被认为是泰华文学的主流，而现实主义创作是主流中的主力”⑵。黄孟文说：“任何伟大的文学作品（尤其是小说），必然和有关作者的时代、社会和作者个人的才情和际遇有密切的联系”⑶。诚如其言，两位作家的微型小说都以继承现实主义文学传统为出发点，对社会、时代、人生有着鲜明的亲和力，表现出鲜明的社会使命感和历史责任感。但在具体的构筑上他们又以不同的色彩装点了微型小说的艺苑。
黄孟文由于有着出国深造、投身政界和驰骋商场的人生经历，他以切身的体会比较了东、西文化的长短之后说：“我最不敢苟同的是：长他人的志气，灭自己的威风。不错，西方文化（包括文化思潮和理论）有许多优越之处，值得我们学习；东方文化，尤其是中华文化，的确有不少糟粕，必须毫不留恋地加以扬弃。不过东方文化既然有灿烂的过去，就必然有辉煌的将来。我们没有理由把自己的文化完全弃之如敝屐，却把别人的文化全盘照搬过来”⑷。正是基于这种认识，他清醒地感到中华文化与西方文化的冲突日趋激烈，他为之忧虑不安，于是以自己的笔来观照社会和人生，来探讨东西文化冲突中的种种问题，以便诱发人们进行文化意义的反思。黄先生的《最后一次扫墓》和《焚书》较为典型地反映了这种东西文化的冲突，也给人们留下了深深思考的余地。前者所写的是去扫墓，还是去教堂作礼拜或坐空中火车的冲突，反映了两代人对中华文化传统的不同态度。而这种冲突的缘起，正是由于现代工业文明和西方文化的冲击，使女儿们的伦理观念发生变异，对为父亲扫墓不感兴趣；而代表传统文化的母亲对此无可奈何，只能感到“惘然”和痛楚万分。后者所写的退休教师君瑞在老伴死后，要去与女儿同住，但因女儿家住房紧，只好把收藏的中文书籍烧掉。而女婿却要留下英文版的中国古典小说，“说要寻根”。从这两篇小说中不难看出，作者对中华文化的式微感到忧心忡忡，因之他不无感慨地写道：中华文化传统“这棵原本甚为壮硕的根，已经快要被砸烂了，必须重新再去追寻”！
无独有偶，司马攻先生在《焚书》、《故乡的老屋》和《本性》等小说中也涉及中华文化的承传和“再去追寻”中华文化之根的问题。但在他的笔下，似乎不像黄孟文那么忧虑。司马攻所写的却是一种斩不断的文化情思。老妇人在焚烧中文书籍时遇到了一个热心于中华文化的青年人，于是把烧剩下的书都给了他（《焚书》）；林野洲怀念故乡的老屋，虽然破旧不堪，但正像儿不嫌母丑一样，仍对他有吸引力（《故乡的老屋》）；尤其是老李到中国旅游受到委屈，发誓不再去，但见到儿子，还是想带他去看看故园（《本性》）。看来，司马攻对中华文化传统承传问题的态度是积极乐观的，他从点点滴滴的生活现象中看到了中华文化的活力，看到了外力强扯不断的文化情思，似乎不像黄孟文那样为中华文化的失落而焦虑不安。当然，这种差异与这两位作家所居的国度不同、现代化进程不同息息相关，但也不排除他们面对生活进行文化反思时，所采取的现实主义的创作态度的微妙差异。黄孟文对“为人生”的现实主义创作带有批判现实主义的色彩，他对华族文化式微的忧思，体现了现实的社会关系，打着深刻的时代的烙印，同时也注意引而不发，给人们留下绵长的思考余地。这对于人们认识现实、改造世界有着积极的启迪意义。而司马攻对“为人生”的现实主义创作反映在华族文化的承传问题上，则注意“取其对于组成一整幅丰满而生动的图画所必要的东西”⑸，表达一种积极乐观的感情意向，使人们消释一些既存的忧虑，看到一些灿烂的前景。当然，这种现实主义的分野并不能涵盖两位作家的全部作品，只是在对华族文化的反思时表现出这种微妙的差异。
纵览古今中外的微型小说，鲜少歌颂，大多数是落脚于臧否人生、挪揄落后、鞭挞假丑恶的。司马攻和黄孟文都立足于真善美的视点，对社会上的病态人物予以批判与嘲讽。无论是司马攻的《忘形》、《乡巴佬》、《悬崖》、《赌局》、《医局》、《怪胎》，还是黄孟文的《不能没有我》、《官椅》、《机心》、《抹汗》、《第四关》，等等，都以形形色色的人物形象表现了作家嫉恶如仇的审美旨趣。然而，仔细品味又会发现这两位作家所鞭挞、挪揄的病态人物是各有侧重的。
司马攻出生于世代为商的家庭，从二十一岁起就驰骋于商战，广泛的社会接触，不仅使他的生活圈子逐步扩大，与社会中下层民众有极广的联系，而且丰富了他的生活阅历和人生体验。因此他把审视的眼光投射到中下层民众的生活中去，以便以其“导人向善”的文章，为人们的道德完善和社会的进步做点贡献。在他笔下所批判的病态人物，如感染上艾滋病的的妓女（《天网》）、自命不凡的小商人（《乡巴佬》）、开赌局的阿九（《赌局》）、自私贪婪的斯基夫太太（《怪胎》）、得意忘形的小偷（《忘形》），大多是中下层的芸芸众生。
黄孟文由于他从政从商的丰富经历，对新加坡中上层社会较为熟悉，他所批判的病态人物大多是中高级官员和商界各级首脑。如保险集团董事主席李一高（《不能没有我》），大财团首脑王伟业（《第四关》），退休署长庄老先生（《官椅》）、电脑公司人事经理金彼得（《机心》）、教育部处长杨迈克、留洋学生杨罗勃（《洋女孩》）等都属于活跃在灯红酒绿中的人物。
两位作家在对这些卑劣的灵魂进行鞭挞时，都能从生活的实际出发，各臻其妙地表现出他们的感情意向。司马攻面向中下层，着眼于小人物的人性弱点和不健康、不道德的社会心理，进行旨在企望道德完善的批判。如《怪胎》中为领取“安胎补身费”而腰缠棉带的斯基夫太太，《乡巴佬》中本来知识浅溥，偏要大讲天文、物理的小商人，《仓操献金》中损献了一点小钱就大肆张扬的金五尊，《赌局》中设计坑害梅贵财的阿九等。这些小人物活动能量不大，只是耍些小聪明，作者对他们有几许痛恶，几许嘲笑，几许可怜，也有几许同情。因为他们都是由于社会上不良的习惯势力的影响，而导致人格扭曲的。
相比之下，黄孟文是侧重于揭露和批判官场和商战中勾心斗角、尔虞我诈、玩弄权术、仰慕虚荣和数典忘祖等卑劣行径的。如《病假》、《机心》中的金彼得是个媚上欺下、善于钻营的市侩。《不能没有我》中的李一高“恃才（财）傲物”，“很有一种‘胜者为王’的下意识”，竟然做起了当美国总统的美梦。《抹汗》中的杨迈克身为华族，却对华文不感兴趣等。诸如此类的人物都是些利欲熏心、灵魂污浊的家伙。作家对这类人物的批判不像司马攻那样着眼于社会旧的习惯势力的影响，而是立足于对其灵魂的抽打。如果说黄孟文对社会上的丑恶现象注重于文化意义的批判与反思的话，那么司马攻则是对社会的病态现象较为关注，着重于社会意义的批判与反思的。
微型小说由于篇幅短小、情节单纯，如果在艺术上不下功夫，就会给人单调之感。精心于创作微型小说的作家，无不在艺术技巧上殚精竭虑，力求加大微型小说的含量。司马攻和黄孟文为此都作出了努力，而且都达到了相当高的艺术境界。他们在艺术追求上，既不否定中华文化的优秀传统，也不无端地排斥外来的艺术技巧。为了更好地展示社会生活，他们不断地吸纳新的表现手法，以丰富、充实的现实主义创作。但细细分辩，他们的艺术风范却是春兰秋菊，各臻其美。
司马攻是在创作散文的基础上涉笔微型小说的。散文创作注重写实，这种创作实践使他更多地承袭了中华文化的传统。他在《独醒•自序》中说：“我发现我的一些微型小说，结构根本就是短篇小说，并且大部分写得‘太全’，所留的空间很少，并且有蓄意，甚至过度追求意外结局的倾向。于是我决定要将较新一点的，更虚一些的手法来写微型小说。”这种艺术追求实际上就是他对中国绘画美学中的“计白当黑”的实践。他的《水灯变奏曲》、《花葬吟》、《独醒》、《心壶》等都是他探讨“计白当黑”的积极成果。他的这些作品改变了“结构根本就是短篇小说”的格局，更好地发挥了散文创作之长，给读者留下了思维想象的空间，引导读者去体味、去揣摸、去填补空白，从而使他的微型小说“既轻盈飘逸，又内蕴丰厚”，呈现出“散文化诗化风格”⑹，达到了“曲终人不见，江上数峰青”的艺术境界。
司马攻在承继传统艺术的同时，还注意广采博取，融合新机，吸取和借鉴了西方的现代主义技巧。如他的《傻子会》的荒诞手法，《似幻似真》的梦幻手法、《猴戏》的隐喻手法等都表现出对现代技巧把握得准确而娴熟。他的这种借鉴与传统的艺术相映生辉、相得益彰，平添了小说的艺术魅力和张力。
黄孟文是在创作小说的同时构筑微型小说的。他的人生经历与创作小说的实践，使他较为重视吸纳现代主义的表现技巧来丰富现实主义创作。他把“揉合东西方特长。百花齐放，不走极端”⑺，作为自己的创作追求的目标，从而使他的微型小说将东西方的艺术特长相结合，创造出多姿多彩的艺术世界。如他的《洋女孩》、《一朵玫瑰花》、《最后一次的扫墓》等作品都是以写实手法表达了完整的故事和鲜明的主题寓意；而有些作品则突现了借鉴现代主义手法的努力。如《窃听器》以荒诞手法揭示出人世的复杂和不可思议；《不能没有我》以梦幻手法批判了“恃才（财）傲物”的狂妄心态；《一朵玫瑰花》运用了意识流手法，再现了枚君的人生历程；《换血》、《退休》、《我爱花果山》、《凶狠》、《学府夏冬》等则是以寓言体式表现了对现实生活的影射与观照。黄先生所运用的这些现代技巧自然而不造作，巧妙而不生硬，充分表现了作家勇于探索、广纳新的艺术营养的创新精神。
正反对比，善恶相衬，是司马攻运用较多的艺术手法，如《仓操献金》采用双线并进的对比，突出了仓操的默默奉献精神和金五尊的浅薄与市侩气；《乡巴佬》，则通过“大智若愚”与好为人师的对比，突出了不同的心灵境界；《世情》以文可赞的死与生的对比，揭示了世态的炎凉等。这种对比都能引发读者的联想，使之从作家提供的某些依据中判断出美与丑的内蕴，进而更加突出美的价值。黄孟文虽然在《最后一次扫墓》、《焚书》、《乌节一角》等作品中也娴熟地运用了对比手法，但从总的创作倾向上看似乎没像司马攻那样付出了更多的关注。
在外在形式上两位作家也各有追求。如黄孟文的微型小说篇幅相对较长，有的达到了三千字左右；而司马攻的微型小说是篇幅短小，多数为千余字，有的甚至才百余字。黄孟文注重描写，突出环境的渲染；而司马攻多用白描，以粗线勾勒来突出故事的主干和形象的轮廊。黄孟文较少运用调侃与幽默；而司马攻却在讽刺与幽默上独标一帜，等等。司马攻与黄孟文的微型小说创作，既有着共性的特征，又突出了个性风采，他们所取得的创作成就，为微型小说创作提供了宝贵的经验。
注：
⑴⑵司马攻：《泰华文学的处境》。
⑶黄孟文：《百花齐放——兼谈文学与时代、社会和个人的关系》。
⑷转引自吴奕崎：《黄孟文小说论》。
⑸引自《别林斯基论文学》。
⑹汪曾培：《独醒•序》。
⑺任木：《再见孟毅的时候》。
——《学术研究》1997年第4期
泰国《中华日报》1997年7月3日
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