之一
一九二六年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要“创格”，要发见“新格式与新音节”。闻一多氏的理论最为详明，他主张“节的匀称”，“句的均齐”，主张“音尺”，重音，韵脚。他说，诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音乐，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。粱实秋氏说“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。“方块诗”“豆腐干块”等等名字，可看出这时期的风气。
新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张：（一）“破坏旧韵，重造新韵”，（二）“增多诗体”。“增多诗体”又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵韵诗三项，后来的局势恰如他所想。“重造新韵”主张以北平音为标准，由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是一九二三年十一月，正赶上新诗就要中衰的时候，又书中举例，与其说是诗，不如说是幽默；所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴，论轻音字也好，应用起来倒很方便的。
第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在一九二三年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张“有节奏的自由诗”和“无韵体”。那时《国音新诗韵》还没出，他根据王璞氏的《京音字汇》，将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬，他的诗也别有一种清淡风味；但也许时候不好吧，却被人忽略过去。
《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于“体制的输入与试验”，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”；徐氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。
但作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多，也译诗；最讲究用比喻——他让你觉着世上一切都是活泼的、鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣，那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗，为爱情而咏爱情：不一定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。但这完全是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大——一般读者看起来也不容易顺眼。闻氏作情诗，态度也相同；他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在，似乎还免不了。他也写人道主义的诗。
若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派
————《中国新文学大系•诗集•导言》(朱自清)
之二
诗要四化。
革命化，典型化，群众化，格律化。
我不是说自由诗不能写，而是说诗应当叮当作响成为闪光的河流。
诗要讲究韵律。自由诗也要有一种音韵感。这种自由诗不见了
不要固定于一种形式，要作多种尝试。形式问题不可能一下子解决。
形式问题，不是一个小问题，我们要求内容和形式的统一。内容决定形式
我主张诗要有严格的规律。
一、 关于韵律
1、最好按普通话的“十三辙”押韵。即：江，征，心，花，哥，威，七，斜，流，路，高，先，开。诗必须押韵脚，近年来似乎已没有争论。其实，这个道理是很容易说清楚的。诗是做有音乐性的语言艺术。因为诗是以抒情为特征的（不管是抒情诗或叙事诗，都是如此），而音乐性这个因素，是大有助于抒情的。音乐性在诗中有许多方面，其中，最起码的也是最重要的，要算韵脚。。
2、 韵的疏密规律
有的诗韵押的太密，读起来太急促；有的则比较稀疏，读起来有“断气”之感。
3、 我主张至少在一小段内押一个韵。如果在一小段内常常换韵，对于诗的音乐性有影响。
我认为，韵脚在诗中是非常重要的，不能以为是小事，就掉以轻心。因为诗是艺术，艺术有艺术的规律，这个规律一被打破，对于诗的内容大有影响。用老学究的办法对待它，搞形式主义，固然不对。丢掉这个规律，将会经常破坏作品的完整性。而且，这个要求并不难做到，对作品的内容没有大不了的束缚，却大有助于艺术表现力。
二、 其次是诗行的排列，诗句的长短，我认为也应大致有个规律。
三、 再次是语言的文白问题。
要尽量用口语，避免用华丽的词藻，不轻易用旧体诗句。要搞得和谐统一。
语言问题不止是文白问题，而是艺术诸要素中的主要因素。诗终究是语言艺术嘛。音乐性就附着在语言上面的。而语言问题，又不仅是音乐性问题，更重要的是批判地继承民族传统问题。我理解，毛泽东同志所提出的在民歌和古典诗词的基础上发展新诗，实质上就是指的语言形式问题（不知对不对）。这就包含着韵律（即音乐性），语言结构、诗句的组成、对偶、语言的美等等。“语不惊人死不休”，是古人对诗歌语言的一种严肃态度。当然，要“惊人”，主要还是思想内容问题。不过，语言形式也极为重要。在这个问题上是提炼语言，借鉴民歌和古典诗词的问题。要尽量运用和改造那些明朗的、富丽的、有表现力的、为群众所喜闻乐见的语言，使人感到非常新鲜朴素而有华丽。
创新，又不外两个方面：一、利用原有的格律，根据新的生活和现代口语的要求，使之“推陈出新”。二、吸取原有的格律，根据新的生活和现代口语的要求，创造新的格律。我看，这两个办法，都是可行的。
————郭小川《郭小川论诗》
之三
新诗的表现方法和旧诗有所不同；但新诗的句子和篇幅也都有几何学的限度。旧诗的几何学限度是格律，句的限度为三言、七言或长句，其间竭力避免不必要的所谓“虚词”，即介词、接续词。而主要的是形容词、动词、助词和名词相组成的，有时连代名词也不用。而新诗的几何学的限度是言语之自然律。诗是侧重于歌颂和朗诵的，首先它不能有混乱言语音律之清晰的那种漫长的句调。……然而在一个共同社会里，语言的长短度，也是可以求出一个几何学的限度。三言四言五言七言，三三四的十言，或三七的十言，正是中国旧诗词在语言长短律的发展上一种自然反映和发展。而新诗的句和篇的几何学限度，不但要取法于自然的语言，同样须取法于历来与人们生活相结合着的诗的本身的发展律。这就是说像过去诗人之诗的五言七言，固然是不自然的，堆砌的，然而民间口头的七言十言等等，却融化了那种诗人硬化的风格，成为非常自然了。新诗人必须注意民间无名诗人这一种蜕化旧格律的本领。……人民诗人全都爱用比较简短的语言，语言简短则音节铿锵，而意义也明白了。我们只要想一想为什么工农兵所爱好的民歌山歌和快板诗，总是语言简短而铿锵的呢？这就说明诗歌的音律要合乎语言的自然律。
————巴人《文学论稿。诗歌的音律》
之四
我觉得格律诗的问题，这是功力问题，是使刀使棒问题。
有一个惯使刀的，使的是武圣关云长二爷的那种百来斤重的大关刀。下了二十年苦功夫，舞起来其刀如飞；有一个惯使棒的，使的是花和尚鲁智深用的那种几十斤重的大铁棒。用了十年苦功夫，舞起来其棒如飞。有天他们两位交锋了。交过三十回合，不分胜负。休息的时候，使棒的去试试使刀的大关刀究竟如何。他费了九牛二虎之力才勉强举了起来。他想我使棒下了十年苦功夫才炼到这个地步，他的刀我举都举不起来。他能够舞得这样好，一定是邪魔外道，否则何能如是？但他忘记问他，人家是下了二十年苦功夫的。其间使刀的又去试试使棒的大铁棒究竟如何。他费了很大的劲使起也觉得异常别扭。他想我的刀下了二十年苦功夫，才炼到这个地步。他的棒我无论怎么使起来总不成章法，他竟舞得这么好，一定是邪魔外道，否则何能如是？
足见这是使刀使棒问题，是功力问题。使惯刀的还是使刀，使惯棒的还是使棒。
此所谓功力问题，应当是政治修养和艺术修养的总和。
如果格律诗对某些诗人的思想感情有所限制，那是诗人功力不够的缘故。功力够了，格律的限制也就突破了。
毛泽东的旧体诗词，思想感情不仅没有受到什么束缚和限制，相反，恰如其分地表达了自己的思想感情。
————蓝菊荪《诗经国风今译。后记》
之五
我同样主张要建立新的格律诗。
因为旧格律毕竟有了长期的历史，经过了许多发展变化，成了定型。这在一方面固然说明它已经凝固起来了，变成了死框框，终究要否定它自己。而在另一方面，它又证明作为一种格律本身，在一定的程度上的确反映了人在咏叹抒情的时候声调变化的自然规律。你不按照这种规律，写的诗词就读不顺口。
我这样说，并非企图充当旧格律的保护者；更不打算说服别人勉强都来接受旧格律。不是这样。我认为谁都可以自由地创造新的格律
--------马南邨《燕山夜话–三分诗七分读》
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