| 论丁玲在解放区的戏剧创作 |
| 作者：赵朕 作于：2007-4-24 16:18:36 访问：567 评论：0（查看评论）放大字体 缩小字体 |
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以小说创作蜚声文坛的丁玲，是应时代的召唤而涉足剧艺的。她的戏剧作品数量不多，现仅存四部，即：话剧《重逢》、《河内一郎》、《窑工》，以及电影短片文学脚本《战斗的人们》。此外，还有一个秧歌剧《万队长》，是1943年丁玲在中央党校学习期间，根据一个学员讲的真实故事创作的。此剧只由中央党校秧歌队在南泥湾演出了两场，后来脚本遗失，未能保存下来。这些剧本，除《战斗的人们》写于1950年外，都是在1937年到1946年间创作的。她的这些剧作，虽说在思想和艺术的成就上逊色于她的小说创作，但在解放区的戏剧运动中却发挥过积极的作用，产生过较为广泛的影响，特别是这些剧作所体现出来的现实主义的创作精神和创作方法，对解放区戏剧创作的发展有着不可忽视的意义。
（一）
丁玲是一位充满着时代意识的现实主义作家。早在20年代后期，她就怀着“极端的反叛情绪”⑴，创作了短篇小说《莎菲女士的日记》。虽说此时她还没有认识到文学的社会意义，但这篇小说的确是因为抒写了“时代的苦闷”而产生了强烈的反响。她在加入左联后创作的小说《水》，则标志着她的时代意识的升华。她开始自觉地将文学与革命事业，与广大群众的饥苦联系起来，弹拨出时代的音响。然而，丁玲真正地以自觉的意识来表达人民群众的心声，还是她到了解放区以后的事。抗日战争爆发后，她投身于民族解放战争。在戎马倥偬中创作的大量的小说和散文，以强烈的历史使命感和革命责任感，再现了中国人民进行抗日斗争的伟大风貌，表现出十分鲜明的时代意识和现实主义的创作精神。
从她的戏剧创作来看，这种时代意识和现实主义精神，体现得十分突出。她的这些剧作，既不像她写《莎菲女士的日记》那样，“因为寂寞”，“对社会的不满，自己的生活无出路，有许多话要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找不到机会，于是为了方便，便提起了笔”⑵，谱写了一支“孤寂者之歌”⑶；也不像她创作《太阳照在桑干河上》那样，因为她同那些农民“一起生活过，共同战斗过”，她“爱这群人，爱这段生活”，所以她“要把他们真实地留在纸上”⑷，留给读者，于是就怀着一种“眷恋”的感情，来塑造那些农民的形象。虽说她的这些作品也充满着时代意识，但比较起来，她的戏剧创作则是出于一种明确的革命功利主义，怀着一个革命作家的社会使命感，以戏剧为手段来观照生活，思考时代和启迪现实的。对于戏剧创作的缘起，她曾回忆说：“在1937年抗日战争开始后，中央军委组织西北战地服务团，任命我为主任。西战团除了写通讯报导以外，主要是各种形式的宣传演出，并且常常以话剧为主。这样我不能不参与选剧本、审查节目，或者动手写”⑸。显然，她的戏剧作品是由于意识到自己所肩负的社会使命，怀着一种强烈的时代意识和革命责任感去努力超越自我，切近时代而创作出来的。因而她的这些剧作中，洋溢着人民群众的愿望和要求，思想和感情，表现了特定历史时期社会生活本质的时代精神，贯穿着一种唤起民族斗争意识和坚定必胜信念的主旋律。
在抗战初期的舞台上，最为普遍的主题，就是揭露和控诉日本帝国主义者对中国的疯狂侵略及其犯下的滔天罪行，反映广大群众的抗日热情，歌颂忠贞不屈，誓死不当亡国奴的民族气节，以及抗日军民抗战到底的决心和气概。丁玲最初创作的话剧《重逢》和《河内一郎》，以她对时代的感受，运用现实主义的创作方法，从一定的角度和侧面表现了这个伟大的主题，适应了当时政治斗争、武装斗争和文化斗争的需要。
独幕剧《重逢》创作于1937年8月，是丁玲创作的第一个剧本。写的是革命女青年白兰被捕后，误杀打入敌人内部的恋人的故事。从题材上讲，基本上属于当时流行的“革命加爱情”的题材，但作者在演绎这个故事时，注意到从时代的高度来审视题材，拓展题材，把一对恋人悲欢离合的故事同风起云涌的抗日斗争，同争取民族解放和人民的自由紧紧地联系在一起。这样就赋予了这个题材以深刻的现实意义。借助于这个特定的斗争环境，表现了中国人民为争取民族解放，为抗击日寇侵略，忠贞不屈的民族气节和不徇私情、大义灭亲的斗争精神，同时，作者还以这血的事实来引导人们认识抗日斗争的复杂性，以及采取一定的斗争策略的必要性。这个剧本所反映的抗战初期中华儿女的心理状态和精神面貌，所揭示的主题意义，在当时是颇有代表性的，因而这个独幕剧不只是在延安、西安公演时受到了普遍的欢迎，就是在国统区发表和演出时也反应强烈，博得赞誉，甚至还被译成英文在印度公演，可见其影响之大了。
丁玲于1938年创作的三幕话剧《河内一郎》是一部以独特的角度反映抗日战争生活的剧作。这个剧本于同年7月由西安生活书店出版后，很快就流传到国统区，几个艺术团体竞相演出，还受到了茅盾先生的好评。
《河内一郎》最引人注目之处，就在于它突破了一般反映抗日战争题材范围，通过一个日本军人的觉醒和反正，揭露了日本军国主义者发动侵略战争，给中日两国人民带来的深重灾难和精神创伤；同时还以生动的艺术形象雄辩地揭示出中国人民反抗日本侵略战争的正义性和取得这场战争胜利的必然性。
河内一郎由于“受了军阀长期的麻醉欺骗”，“以为‘中国人是残忍的’，被俘的时候，他但求一死，然而我们的正确的优待俘虏政策感化了他，我们的对俘虏的政治教育又觉醒了他”⑹，使他在血的事实面前睁开了眼，开始认识到自己的真正使命和任务，于是他毅然决然地“掉转枪头”，参加了反法西斯战争的斗争行列。作者着力描写敌人营垒的分化和日本军人的厌战、反战情绪，目的在于：以此来揭示侵华战争的非正义性质，激发中华民族反抗侵略的斗争精神和树立抗战必胜的坚定信念。恐怕正因如此，茅盾先生称它是“坚强我们的信心的作品”⑺。
如果说《重逢》和《河内一郎》所表现的生活与广人工农兵群众还有一定的距离的话，那么多幕话剧《窑工》则是直接抒写了劳动群众的实际斗争。这种变化正是丁玲同志实践延安整风精神的结果。
延安文艺整风后，解放区的戏剧工作者开始自觉地深入生活，面向实际斗争，努力发掘和塑造工农兵的形象，从而使工农兵的典型形象登上了话剧舞台。同时，广大戏剧工作者更注重作品的社会意识和功利价值，使得戏剧的创作思想、作品内容出现了显著的变化。丁玲、逯斐、陈明等人创作的三幕七场话剧《窑工》，就比较典型地反映了这种进步与变化。
话剧《窑工》创作于1946年3月⑻。最初名为《“望乡台”畔》。1949年大众书店出版单行本时易为此名。它是一部在解放区文学中较早地反映工人斗争生活的剧作。1945年抗以战争胜利后，丁玲、陈明、逯斐等同志奉命去东北解放区工作。1946年初途经张家口时，国民党反动派发动了内战，切断了去东北的通道。这样，他们就滞留在张家口就地开展工作。在张家口期间，丁玲等人面对着日寇投降后，蒋介石趁机发动内战的危机形势，意识到用文艺形式来“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”的重要意义⑼，于是他们就怀着一种强烈的革命责任感和社会使命感，“不顾长途行军后的疲劳，也不考虑人地的生疏，便赶到宣化，采访材料”⑽，一周后就写成了这部话剧。
《窑工》反映的是抗日战争末期到解放战争爆发前夕这一历史转折时期，一个瓦窑厂的工人们在同汉奸买办的斗争中提高觉悟，增长才干，终于在党的领导下取得斗争胜利的故事。这部剧作的突出成就之一，就是作者自觉地坚持现实主义的文学创作原则，根据自己深人生活，参加实际斗争的体验和对时代特征的认真考察，比较正确地反映了抗日战争末期和解放战争爆发前夕的历史转折时期的复杂的阶级关系和阶级斗争的态势。
贯穿于全剧的主要矛盾冲突是工人群众同汉奸买办之间的阶级矛盾和斗争。汉奸买办张永泉乘国难之机，拜倒在日本侵略势力的脚下，充当了为日本侵略者提供军需物资和进行经济掠夺的帮凶。他倚势欺人，抓捕苦力，抢夺士地，关押工人，在榨取劳动人民血汗方面，可以说是无所不用其极。他之所以能如此地有恃无恐，恣行无忌，为所欲为，除了在他们背后有日本侵略势力为之撑腰之外，还有一个更主要的原因，就是在他面前的对手没有形成很强的对抗力量。处于他的对立面的劳动群众，虽身受煎熬，备尝受压迫之苦，但并没有真正觉悟起来。譬如，刘文发一家三代人受着张永泉的奴役，亲人见面不敢相认，女儿被糟蹋也不敢斗争，只好忍气吞声；张永泉要霸占农民老杜的葡萄园，而老杜不敢据理力争，却只知苦苦哀求和送礼讨好；张永泉克扣工人工资，本来可以促使工人们团结起来进行合理斗争，可是钱根弟却用“孝敬”张永泉的礼物，来换取自己的工资，从而涣散了工人群众的斗志。作者选取这些情节并不是想丑化和歪曲劳动群众，而是真实地反映了当时的社会生活，表明了作者严肃的现实主义创作态度。像刘文发、老杜、钱根弟这样的人，他们对张永泉的为人，对他榨取劳动人民血汗的罪恶行径，不是没有一定的认识和了解。然而，他们之所以如此地逆来顺受、忍辱负重，委屈求安，就是因为多年来战乱频仍的社会环境，以及沿袭几千年的封建制度和封建思想统治，使劳动群众的心灵上烙下了创伤和沉积了尘垢。面对肆虐猖獗的敌人，他们不敢怒形于色，更不敢“轻举妄动”。只好任人宰割，听天由命。剧本所描写的这种不够均衡的阶级斗争态势，比较真实地反映了那个特定时代，特定地区的阶级斗争的复杂面貌，同时也揭示了处于新旧时代交替时期劳动群众卸掉自身的精神负担和取得自身解放的艰巨性。作者没有回避矛盾，更没有粉饰生活，而是根据生活的启示，及时而深刻地提出了“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”的严重课题。其目的在于焕发劳动群众的革命意识，提高他们的阶级觉悟，认清革命前途，团结起来，投入争取自身解放的斗争。
这部剧作的另一成就，是揭示了工人群众团结斗争的深刻意义。30多年前。文艺评论家许杰在论及丁玲的《太阳照在桑干河上》的主题时，曾经指出：“丁玲的这部作品，是暖水屯贫农翻身的历史”，从中使人们“看见了新中国的主人，——广大的乡村农民，怎样在转变，在成长，又怎样的站了起来”⑾。这种创作特色在《窑工》中也有体现。《窑工》和《太阳照在桑干河上》，虽然题材不同，体裁有异，但在许多方面都有着一脉相承的血缘关系。如果说作者在《太阳照在桑干河上》着力表现了中国农民在共产党的领导下，“经过剧烈的革命斗争”，战胜了心灵上的“变天思想”，摆脱了“自己身上的锁链”⑿，从而获得了自身解放的话，那么《窑工》则是描写了广大受压迫的工人群众在斗争实践中逐步认识到“结了团体，才有力量”的革命真理的精神解放过程。这也是广大工人群众对封建法西斯的剥削压迫认清本质、提高觉悟和奋起斗争的过程。譬如，当刘忠厚、刘文发父子、老杜等人处于分散状态时，他们虽对张永泉的压迫和掠夺怀有切齿之恨，却不能从阶级的角度来认识张永泉的本质和评估自己的力量，于是他们在自己的对手面前，或忍气吞声，逆来顺受，或送礼赔小心，设法讨好。这样做，不仅摆脱不了厄运，反而被视为软弱可欺，受到更加残酷的迫害。而当他们被无端地关押到望乡台上，封建法西斯的阶级压迫使他们的命运联结在一起的时候，赵满传播的抗日根据地的信息，才唤醒了他们潜藏于心的反抗意识，参与了逃出火海，投奔光明的行动。他们的斗争行动，虽然遭到了强大对手的残酷镇压，付出了沉重的代价，然而却使他们认清了张永泉的阶级本质，促成了他们的阶级觉悟的提高。
抗战胜利后，张永泉先发制人，以极其狡猾的手段骗取了八路军的宽恕，并牵头成立工会和利用金钱收买工人。一时间，造成了工人群众思想的混乱。然而，张永泉耍弄的阴谋手段，很快就被工人群众识破。他们从张永泉拉扰、腐蚀工人的事件中认识到“一个人弄不倒他”，只有“团结起来”，“一条心，才有力量”的革命真理。于是，他们在孔主任的启发和引导下成立了工会，“结了团体”，终于斗垮了张永泉，取得了斗争的胜利。总的来看，森下瓦窑厂工人斗倒张永泉，取得胜利的原因可概括为“工人团结”和“政府做主”这么两句话。前者是基础，后者是保证，两者是相辅相成的。工人的解放要依靠工人群众觉悟起来，团结起来去奋力争取才能实现。可是如果没有党的领导和支持，工人的斗争也容易陷入盲目性，难以取得胜利。作者在《窑工》中紧紧地将“工人团结”和“政府做主”这两个方面的内容联系在一起，形象地回答了如用的党思想和路线来发动和组织群众，巩固新解放区的社会性问题，并着重强调了工人群众的精神解放在斗争中的积极作用。这种思想是作者坚持现实主义创作原则，坚持从生活出发进行创作的结果。在当时来说是十分难能可贵的。后来在长篇小说《太阳照在桑干河上》里，丁玲同志又对这种创作思想予以进一步的发展和充实。
总之，丁玲的戏剧创作，无论是表现抗战初期人民的心理状态和精神面貌，还是描写历史转折时期工人群众的团结斗争，都洋溢着鲜明的现实主义精神，强烈的时代意识，从一定的角度和侧面反映了特定时代的风貌。应该说，她的这些剧作有着很强的现实针对性和政治功利性。今天，我们对逝去的时代的创作进行评估时，决不能因其政治色彩太重、功利性太强而漠然视之。这种创作特质的出现决不是偶然的现象。它是特定时代的社会政治形势的影响所致。正如莎士比亚所说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”⒀。在关系到中华民族的生死存亡的抗日斗争和解放战争中，广大革命作家意识到自己所肩负的社会使命；他们投入火热的斗争生活，与群众同呼吸、共命运，以自己熟稔的艺术形式来抒写时代的要求，时代的色彩和时代的声音。在这样的时代环境中，艺术的功利性和针对性受到了空前的重视。文艺真正成为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器。像戏剧、诗歌这样易于为广大群众所接受的艺术形式更得到了发展。它们既反映了特定的社会生活本质，又适应并满足了基于社会的经济政治活动而产生的社会审美心理的需要，因而产生了积极的作用和广泛的影响。丁玲的戏剧创作的现实主义精神和时代意识，正是这特定历史时期的产物。
（二）
丁玲作为一个现实主义作家，十分欣赏和重视用写实手法创作戏剧作品。她在谈到20年代观看话剧《少奶奶的扇子》时，曾称赞这个剧本的“现实主义的表现手法是合乎我的理想的”⒁。这种现实主义的戏剧观在她的剧作中主要体现为运用现实主义的创作方法，来反映生活，塑造人物。
丁玲认为，“创作，根本的问题是要写出人来，要写行动里面的人，要从很多行动里去塑造人物”⒂。这是她作为一个叙事文学作家的核心性的美学观念。从她的剧作来看，她比较重视刻画人物的性格和命运，善于将人物置于典型环境中，通过表现人物间的性格冲突和行动，来推动情节发展，完成人物性格的塑造。在《重逢》中，作者为塑造主人公白兰的形象，采用正面交锋的手法，设计了三组性格冲突。首先是白兰与她的战友的冲突。在日本特务机关的囚禁室里，单纯、幼稚的白兰同她的几个战友邂逅。她为此激动得“热泪迸流”，可是她的战友却对她流露出怀疑的情绪。因而两者之间形成了尖锐的性格冲突。白兰的战友旁敲侧击地考察她，了解她，是想把打入敌人心脏的任务交给她，而她不明真相，觉得自己不被同志们理解而受到不白之冤，就极力辩解，从而使性格冲突进一步激化。在这里，作者故意采用曲笔，以考验白兰为中心来设置冲突，这不仅符合生活的逻辑，而且还在冲突进展的过程中，将白兰的坚强的抗日信念，不屈的斗争精神，以及单纯、热情的性格特征展示了出来。其次是白兰与马达明的冲突。白兰与马达明意外重逢时，马达明喜出望外，感情如旧，对自己目前的处境，诚心实意地进行解释；而白兰见到马达明成了敌人信任的特务科长，早已怒火中烧。马达明越是解释得具体，越是表现得十分亲热，白兰就对他越加恼很。正是基于这种对敌人强烈的恨的难以抑制的感情冲动，才导致白兰采取鲁莽的手段误杀恋人的悲剧。这组冲突的设计，并非是作者哗众取宠，故作波澜；相反地，它恰恰是作者匠心独运的表现。它一方面将白兰与她的恋人的矛盾冲突，进行了夸张，深刻地揭示了白兰热情有余，冷静不足的小资产阶级知识分子狂热性的弱点；另一方面则通过这富有传奇色彩的情节冲突，在更高的层次上展示出一颗“为了国家民族的存亡，勇敢地承受一切”的伟大灵魂，表现了白兰以民族大义为重不惜牺牲个人爱情的高尚情操。再次是白兰与山本的冲突，在整出戏中，虽然白兰与山本的交锋仅有一次，却是这出戏的主要的矛盾冲突。它关系着全剧戏剧冲突的发展。正因为白兰与以山本为代表的日本侵略者有着不可调和的矛盾，所以她才对战友的怀疑“万分愤激”地陈辞以对；她才对马达明的辩解听不入耳，致使她谋杀恋人。全剧矛盾冲突的发展都是以此组冲突为基础的。它将其他两组性格冲突纠合在一起，构成了复杂的人际关系，罗织了环环相扣的戏剧行动，从而使人物性格在冲突的进展过程中得以凸现。
《窑工》中汉奸买办张永良的思想性格也是通过一系列“正面交锋式”性格冲突来表现的。作者出于表现主题的需要，将汉奸买办张永泉作为剧本的中心人物，并以他为中心设计了多侧面的矛盾冲突，使我们从不同的侧面认清了这个凶狠无比、狡猾多端的丑恶形象。譬如，张永泉与小葡萄园主人老杜的冲突，反映了他狐假虎威、依势欺人的掠夺本性；他与刘忠厚祖孙三代人的冲突，表现了惨无人道、凶狠毒辣的性格；他与森下的冲突，写出了他们狗咬狗的矛盾斗争，也映现出张永泉贪得无厌，但又作贼心虚的心理状态；他与八路军的冲突，展示出他那狡猾、奸诈、诡计多端的鄙陋灵魂。我们将这些侧面联结为一个整体，就活脱脱地画出了张永泉的丑恶露脸。
《河内一郎》与《重逢》、《窑工》不同，它为我们提供了一个相反的例证。河内－郎在剧中所面临的基本冲突，不是人与人之间的正面交锋，而是像易卜生在《群鬼》中所写的阿尔文太太与“群鬼”的冲突那样，他始终与日本军阀的魔影处于对立的冲突状态。这个魔影虽然没有化作具体的形象与河内一郎进行正面交锋，但它却控制着河内的命运。他们之间是一种“正面交锋”的性格冲突。
河内一郎本是一个善良、正直，向往和平、健康生活的日本公民。他有个温暖和谐的家庭，慈父、爱妻、贤妹，互敬互爱，生活得很美满。然而，日本军阀发动的侵华战争却搅乱了他们的宁静生活。他退伍归家不到半天，就又被征召入伍，开赴侵略中国的第一线。这与他向往和平生活的意愿是相悖逆的。在战场上，他看不惯那种烧杀抢掠、奸淫妇女的行为，觉得自己善良、正直的本性受到了亵渎。他怀念家乡，思念亲人，精神上陷入极度痛苦之中，甚至被折磨得几乎要发疯。这些冲突不是以中国人民为对立面的，也不是以河内的长官为对象的。构成河内性格冲突的对立物就是日本军阀的魔影。这个魔影虽没有出场，但却附着在河内的躯体上，始终与河内的良心进行着交锋。可是河内对此并没有一个清醒的认识。他既受着军阀魔影的愚弄，又怀有“替天皇陛下尽忠”的愚昧意识，因而使他善良的人性受到扼制和蒙蔽。直到河内一郎被俘后，由于我党战俘政策的感化，才使他“觉悟了从前是受骗”，并且认识到“真正的生活理想已经在他面前”⒃，他的善良、正直的人性才得以复苏和释放。于是他坚决地表示：“我还是爱日本，但爱日本也得先打倒日本的军阀，我现在是为日本而战，为世界和平而战！”河内一郎从愚忠尽职到痛苦反思，再到自我解放的性格发展轨迹，生动地展现了他与军阀魔影非正面交锋的历程，丰富了人物的性格，也很好地体现了剧本的思想意义。
活跃于丁玲笔下的这些人物形象，一般都写得比较真实，也都寄托着作者的时代意识和审美理想。作者既歌颂了在革命斗争中涌现出来的英雄人物，表现了他们平凡而伟大的品格，又以犀利的笔触剖析了反动分子的丑恶灵魂，揭示了社会生活矛盾斗争的复杂性和艰巨性。同时，作者也没有回避表现人民群众中的缺点，令人可信地展示了在斗争实践中英雄人物成长的过程，形象地说明了人民群众在改造客观世界的同时，也在改造着自己，锻炼着自己。正因为作者能根据现实社会生活的启迪来塑造人物形象，所以从她的笔端跃出来的人物一般都具有真实性和历史感。
（三）
丁玲剧作中的丰富的社会生活内涵和强烈的现实斗争精神，是借助于上述的那些富有个性特征的艺术形象表现出来的。而那些艺术形象之所以能活跃于人们的脑际，给人以艺术的美感，又往往与作者的审美理想有关。从她的剧作来看，她的这种审美理想既渗透着作家本人真诚、雄健、朴实、自然的美学追求，又体现着为“适应宣传工作的需要”而创作的艺术功利性的要求⒄。基于此，作者在艺术形式上努力探索着如何使话剧的艺术与中华民族传统的审美心理相适应的问题，以便为广大的中国老百姓所接受，产生更大的宣传效果。
丁玲的这种探索主要体现在两个方面。
一是结构。在结构安排上，她的剧作都采用了纵向结构法。时间自然流向，情节次第延伸，即使是过去时态的行动，也不采取倒叙、插叙的手法，而是通过人物的对白加以介绍。譬如《重逢》，从时间上看，仅仅写了几个小时内发生的事情；从事件上看，以白兰为中心，主要写了密室关押——偶遇战友——接受考验——山本调戏——巧逢恋人——误杀恋人等情节。这些情节依时间顺延和因果关系层递展开，从一个小冲突逐步发展成决定人物命运的大冲突，人物的性格和命运也就在冲突发展中得以凸现。这种结构形式显然是借鉴了中国传统戏曲中“立主脑”，“减头绪”“一线到底”，“终无二事”的结构手法⒅。但也要看到，丁玲在融汇、借鉴传戏曲中表现的民族美学原则时，并不局囿于这种规范。她说：“技巧，用得恰是地方，不但没有破坏戏剧，反而加强了气氛”⒆，因此，她往往是广收博取，根据题材的特点选用与其相适应的结构手法。《河内一郎》、《窑工》则是吸收了西方近代戏剧的艺术了法来安排结构的。这两部剧作将纵向和横向结构交织在一起，形成了鲜明的个性风采。前者采用以人串戏的手法，通过河内一郎这个人物线索串联起三个生活团块（社会场景）。每个团块展示出一定社会生活的横剖面，表现了人物性格发展中的一个侧面。这三个团块一经河内一郎这个人物串联起来，就构成了一个完整的艺术整体。团块式结构，密度大，生活含量丰富，时间跳跃性强。对展示河内一郎特定环境中的心理，情态及性格的发展，对揭露日本军阀发动的侵略战争的非正义性及其罪恶都是比较合适的。后者则采用复线交织的手法，使主线与副线交织成复杂的矛盾冲突。在这个剧本中，汉奸买办张永泉同以赵满为代表的工人群众的斗争是贯穿全剧的主线。它反映了两种社会冲突较量的过程，也是体现主题思想的主要情节线索。此外还有两条副线：一条是刘文发一家三代人同张永泉的斗争，另一条是凤仙同张永泉的斗争。前一条副线主要是通过刘家三代人的悲惨遭际，揭露了张永泉剥削、压榨，以至残害劳动人民的罪恶，在剧中起着激发劳动群众斗争情绪的作用。后一条副线则从张家内部揭露了他发家的丑史，使人们进一步认清了他飞扬跋扈的背景，以及他的卑劣猥琐的灵魂世界。在这三条情节线中，主线多用实写，突出了阶级的矛盾和斗争；两条副线则以虚写来交代复杂的人际关系，以及非现在时态的事件。这样虚实结合，明暗相映，既加强了剧作的历史纵深感，又突出了情节发展的因果关系和逻辑关系。
从结构上看，作者无论是从传统戏曲中吸收养料，还是借鉴西方戏剧的手法，从不故弄玄虚，玩弄技巧，追求表相的人为的戏剧效果。她坚持从生活出发，从题材内容和人物性格出发，来安排结构，因而所选用的结构手段和技巧都显得自然、合理，易于为人们接受和理解。
二是语言。1942年文艺整风以后，广大戏剧工作者十分注重戏剧艺术的民族化问题，而且也取得了显著的成绩，使解放区的戏剧创作面貌发生很大变化。这种成绩和变化首先反映在戏剧语言的大众化和民族化方面。如果说丁玲在《重逢》、《河内一郎》中对戏剧语言的大众化与民族化，还没有引起足够的重视的话，那么到1946年创作《窑工》时，则自觉地跟上了解放区戏剧的新形势，在戏剧语言的大众化和民族化方面迈出了可喜的一步。
丁玲戏剧语言的一个重要特色，就是语言来自生活，充满着生活气息。丁玲的文学语言本来就以朴素、真挚、自然见长，而她在经历了延安文艺整风之后，对发扬民族的艺术传统，努力学习工农群众语言则尤为重视。她注意从劳动群众的生活中吸收那些富有生命力和表现力的语汇，并进行加工、提炼，使之成为晓畅通达，简洁明快的文学语言。这种语言和她抗战前的语言相比，在风格上趋于质朴粗犷，为一般女性作家所不逮。她的这种语言，于质朴中包孕着深刻的内涵，粗犷中洋溢着生活的气息，颇有助于人物的生活化和个性化，又使剧本更为广大群众所喜闻乐见。譬如张永泉语言的粗俗鄙陋，骄横恣肆；凤仙语言的尖刻锋利，气势逼人；赵满语言的豪爽大度，沉着稳健，以及白兰的天真，马达明的委婉，河内一郎的愤激等都写得与人物的出身、素养、性格、地位相吻合，既丰富了人物的性格、感情，又为演员提供了再创造的余地。
尽管丁玲从小就喜欢戏剧，并受到了民间戏曲的艺术熏陶，但是，从事戏剧创作对他来说毕竟是“意外”的事。正如她自己所说，这些剧本的“写作都不是我本人生活中有什么灵感，也不是经过仔细酝酿、构思、精雕细刻出来的作品。而只是适当宣传工作的需要，完成戏剧组分配给我的一项写作任务”。这就说明，她的剧作都是因时而作，应事而为的。正是由于缺少“仔细酝酿”的环节，就给她的戏剧创作带来了一定的缺憾和不足。丁玲对此也有察觉，她认为《河内一郎》“第二、第三幕实在缺乏生活，较公式化而且乏味”，《窑工》“粗糙，人物概念化等毛病是很明显的”⒇。作者的这些自我评估都是十分精当而客观的。但我觉得，如果从宏观的角度来俯瞰丁玲的剧作，就不难发现她的剧作最大的缺憾，就是戏剧冲突欠逻辑性，情节发展欠合现注，因而也导致人物性格欠统一性。譬如《窑工》中的张永泉，本来是当地有名的汉奸、恶霸，而在解放之初，他不但没有逃跑，还骗得了八路军的信任，出面组织工会，这恐怕是缺乏生活依据的，也是不够典型的，因而给人虚假之感。再者，剧中的正面形象显得不够丰厚。譬如赵满是一个工人领袖的形象，虽说作者为他设计了为工人争利益，组织工人投奔解放区，拒收张永泉的贿赂以及揭发张永泉等情节，但给人的印象仍然显得有些苍白。河内一郎的形象也是如此，在第一幕，他的性格没有展开，第二幕刚刚勾画出性格的轮廓，到第三幕则被戴上了灵光圈，近乎超凡脱俗了，因而除了他的豪言壮语引人注目之外，其形象则显得不够清晰。
丁玲剧作的这些遗憾与不足，主要是由于当时任务急迫，没有余暇进行精雕细刻而造成的。尽管如此，这些剧作毕竟为我们提供了那个特定时代的艺术记录，对我们考察丁玲的创作思想、美学追求，以及研究解放区戏剧发展的历史轨迹是很有价值的。
注：
⑴丁玲：《一个真实的人生——记胡也频》。
⑵丁玲：《我的创作生活》。
⑶《胡也频诗稿》，转引自王中忱等著《丁玲生活与文学的道路》。
⑷丁玲：《太阳照在桑干河上•重印前言》。
⑸⑼⑽⒁⒄⒇丁玲：《序》。
⑹⑺⒃茅盾：《丁玲的》。
⑻根据陈明给笔者的信称，《窑工》系丁玲、陈明、逯斐三人共同讨论，分别执笔的。丁玲写第一幕，逯斐写第二幕，陈明写第三幕，最后由陈明负责统稿，再由三人共同研究定稿的。
⑾许杰：《论桑干河上》。
⑿丁玲：《一点经验》。
⒀莎士比亚：《哈姆莱特》。
⒂丁玲：《生活、思想与人物——在电影剧作讲习会上的讲话》。
⒅李渔：《闲情偶寄》。
⒆丁玲：《看川剧——成都通信》。
——写于1985年12月7日（发表于《天津师大
学报》）
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